МУЗЫКА 7 КЛАСС 4 Четверть

4 четверть

Музыкальная драматургия

§ 22. О связи музыкальной формы и музыкальной драматургии

Музыкальное произведение всегда представляет собой не застывшую форму, а живой звучащий процесс, движение во времени. Поэтому, когда мы говорим о музыкальной форме, мы имеем в виду результат развития музыкальной мысли. Однако не менее важно проследить и за процессом её развития, который отражает последовательность появления образов и соответствующих им тем, их взаимодействие, порой мирное, а порой и весьма противоречивое.

Если попытаться графически изобразить разницу между формой музыкального произведения, то есть его строением, и драматургией, отражающей его движение во времени, возникнут два самостоятельных образа. Первый сравним с явлением оформленным, законченным, предстающим как некий результат, итог. Второй подобен некоему нескончаемому движению, то прямому, то извилистому, часто непредсказуемому, но всегда несущему новое узнавание.

Именно так — текуче и извилисто — развивается музыкальная мысль, то звучащая слитно, то разделяющаяся на голоса, темы, тембры. Их последовательность, взаимодействия, сопоставления и столкновения как раз и образуют музыкальную драматургию.

По-разному драматургичны все музыкальные произведения. Даже самое небольшое из них обязательно содержит тему, которая развивается, растёт, обогащается

Школа П. делла Франческа. Вид идеального города

А. Альдорфер. Битва Александра

Музыкальное звучание не может стоять на месте, оно обязательно разворачивается во времени: таков закон природы музыкального искусства. И даже если композитор обращается к идее вечности, неподвижности, он всё равно воплощает её в движении музыкальных звуков, порой достигая эффекта глубочайшей художественной достоверности.

Вспомните пьесу М. Мусоргского «Старый замок», которую вы слушали в 4 классе.

Композитор обращается к образу Средневековья — давно ушедшей эпохе, оставившей в память о себе немногие уцелевшие памятники: древние замки, старые песни трубадуров, ещё хранящие отблеск былых чувств и стремлений... Однако эти чувства и стремления утратили для нас своё живое тепло; они теперь далёкая история, окутанная дымкой печали, сожаления об ушедшем времени.

Й. Моосбруггер. Меерсбург — старый замок

Именно этот образ давно отшумевшей эпохи, древних стен, которые когда-то видели трубадуров, слышали их подлинные песни, и воплощается в пьесе «Старый замок». Старый замок — пришелец из глубины далёких веков, одинокий и безразличный к суете сегодняшнего дня. Он для нас является воплощением вечности.

Такой образ отрешённости, вневре́менности, неподвижности, казалось бы, труднее создать средствами музыки с её вечным движением, развитием, устремлённостью вперёд. Старые замки могут быть темой изобразительного искусства, способного передать их мрачный колорит и величественную неподвижность.

Старые замки могут получать и поэтическое воплощение. Ведь как важно в слове передать всю гамму настроений, охватывающих нас, когда мы чувствуем дыхание истории!

В погоне за стихом, за ускользнувшим словом,
Я к замкам уходить люблю средневековым:
Мне сердце радует их сумрачная тишь,
Мне любы острый взлёт их чёрно-сизых крыш,

Угрюмые зубцы на башнях и воротах,
Квадраты стёклышек в свинцовых переплётах,
Проёмы ниш, куда безвестная рука
Святых и воинов врубила на века,

Капелла с башенкой — подобьем минарета,
Аркады гулкие с игрой теней и света;
Мне любы их дворы, поросшие травой,
Расталкивающей каменья мостовой,

И аист, что парит в сиянии лазурном,
Описывая круг над флюгером ажурным,
И над порталом герб, — на нём изображён
Единорог иль лев, орёл или грифон;

Подъёмные мосты, глубоких рвов провалы,
Крутые лестницы и сводчатые залы,
Где ветер шелестит и стонет в вышине,
О битвах и пирах рассказывая мне...

И, погружён мечтой в былое, вижу вновь я
Величье рыцарства и блеск средневековья.

Стихотворение французского поэта Теофи́ля Готье́ «Средневековье» посвящено именно старым замкам, хранящим дух и величие своей эпохи. Поэт признаётся в своей любви к этим благородным памятникам. Его признания неоднократно звучат в стихотворении, причём перечислены все подробности, все мелочи, которым приносит поэт дань своего сердца. Ничто не забыто: не только «проёмы ниш» и «аркады гулкие» — всё то, что образует облик средневекового замка, но даже и аист, парящий в небе, и ветер, шелестящий в вышине.

И в этих живописных подробностях, согретых словами любви и восхищения, в звуковых сочетаниях слов постепенно проступает музыка — неповторимая, загадочная, вечная музыка истории.

В звучании пьесы — всё наоборот. В «Старом замке» нет никаких подробностей, никакой звукоизобразительности. Образ дан в сочетании нескольких статичных по характеру музыкальных деталей. Однообразен музыкальный ритм, представленный преимущественно фигурой ♩♪♩♪; однообразно гармоническое сопровождение, основанное на органном пункте (выдержанной ноте в басу от начала до конца произведения). И лишь в мелодии трубадура заложены те ноты подлинного страдания и щемящей тоски по ушедшему, которые составляют суть настроения пьесы.

Так мы видим, что драматургия «Старого замка» организована как звучание в одновременности нескольких различных пластов, статичных, лишённых развития, несущих ощущение вечности, вневременности. И на этом фоне звучит мелодия трубадура — единственный пласт, подвергающийся музыкальному развитию и сообщающий музыке пьесы чувство живой, «сегодняшней» печали. В таком драматургическом сочетании как будто происходит слияние времён — давно ушедшего и устремлённого к нему настоящего.

М. Мусоргский. «Старый замок». Из цикла «Картинки с выставки». Фрагмент

Вопросы и задания

1. Рассмотри две картины на с. 127—128. К какой из них в большей степени подходит определение формы, а к какой — драматургии? Аргументируй свой ответ.

2. Что лежит в основе музыкальной драматургии?

3. В чём состоит принципиальное отличие между музыкальной формой и музыкальной драматургией?

4. Как ты считаешь, в произведениях какой направленности — лирической, эпической, драматической — драматургия проявляется с большей очевидностью? Почему?

5. Как музыкальная драматургия осуществляется в музыке статического характера? Расскажи на примере пьесы М. Мусоргского «Старый замок».

Взаимодействие каких музыкальных пластов образует драматургию пьесы? Что это взаимодействие выражает?

6. Подумай, может ли музыкальное произведение быть «недраматургичным». Объясни свой ответ.

Это материал из учебника.
************

Домашнее задание:
Пройдите Тест, созданный мной  номер : 124028581

Пройти тест вы сможете на сайте videouroki.net, выполнив 2 шага:

1. В разделе “Тесты” нажать синюю кнопку “Пройти тест”
2. Ввести номер теста и выполнить его
3. Результаты вы сможете увидеть в личном кабинете в разделе "Мои тесты"

Также можно пройти тест по ссылке:

https://videouroki.net/tests/124028581/

§ 23. Музыкальный порыв

Произведение, противоположное пьесе «Старый замок» по образу, характеру, настроению, — «Порыв» Р. Шумана из фортепианного цикла «Фантастические пьесы».

Динамичное, импульсивное, это сочинение представляет собой музыкальное воплощение известных слов немецкого поэта Ф. Рю́ккерта: «Крыльев! Чтобы воспарить над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!»

В данной пьесе велика роль принципа повторности: ведь она написана в уже известной вам форме рондо.

Первоначальная тема, с которой связан основной образ пьесы, звучит именно как порыв. Такому её характеру способствуют все средства музыкальной выразительности — и очень подвижный темп, и преобладание динамического оттенка форте (f), и мелодическая линия, то и дело воспаряющая ввысь, словно стремящаяся вырваться из невидимых оков.

На смену первоначальному, страстному и порывистому музыкальному высказыванию приходит эпизод, основанный на теме поэтического, трепетного характера. Его звучание не столь бурно и энергично, как в первоначальном фрагменте, но и ощущения контраста между фрагментами не возникает. Образ эпизода можно скорее сравнить с затаённой мечтой, далёкой и прекрасной, именно той, к какой устремлён «порыв» первоначальной темы.

Однако в драматургии пьесы возникает чисто музыкальный контраст: первая тема звучит бурно, вторая — трепетно, первая — громко и страстно (тональность фа минор), вторая — тихо и нежно (тональность ре-бемоль мажор). И вновь возникает впечатление двуплановости музыкального образа: близкого, настоящего, живого, реального — и далёкого, овеянного дымкой романтической мечты.

Эта тема ещё вернётся перед завершением пьесы. Перед последним проведением страстного рефрена снова возникнет образ прекрасной мечты, звучащей ещё более нежно и затаённо, в более низком регистре, с тишайшими (pp) динамическими нюансами.

Р. Шуман

Р. Шуман. «Порыв». Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Рефрен. Фрагмент.

Второй эпизод вносит в звучание пьесы оттенок раздумья. Он сосредоточен в относительно низком для этого сочинения регистре, в нём нет ни бурной порывистости, ни трепетной мечтательности. Будучи более спокойным по характеру, он тем не менее также не составляет контраста двум предшествующим фрагментам, а скорее обнаруживает ещё одну, лирически-задумчивую, сторону единого образа.

Однако драматургия пьесы, несмотря на эмоциональные «передышки», всё же очень динамична: образ порыва, стремления в ней господствует ярко и очевидно. И причиной тому не только неизменное возвращение к рефрену, захватывающему слушателя своей неистовой устремлённостью, но и нарастание этой устремлённости внутри самого рефрена, который ни разу не повторяется в первоначальном виде. В его повторениях образуется собственная линия развития, идущая по пути нарастания эмоциональной напряжённости: динамической (усиление оттенка форте — f до фортиссимо — ff), мелодико-гармонической (связанной с переходами в другие тональности). Более частыми становятся акценты, как будто способствующие утверждению музыкальной мысли, которая отличается такой настойчивостью, такой бурной одержимостью.

Несмотря на образное единство «Порыва», мы видим, что и эта пьеса предстаёт перед нами как объёмная, многоплановая целостность, которая, в отличие от «Старого замка», стремительно развивается во времени. И всё же эта столь динамичная пьеса, как и «статичный» «Старый замок», также имеет свой передний план и свой фон. Одни музыкальные высказывания производят впечатление сиюминутных, настоящих, другие звучат, словно пришельцы из далёкого сказочного мира фантазий.

Может быть, в этих пьесах, таких разных, и выражается главная суть музыки, связывающей воедино различные времена, мечты, фантазии, стремления и порывы?

Ведь и мы, люди, редко живём только в настоящем: мы вспоминаем прошлое и уносимся мыслями в неизведанное будущее, мы можем быть очень деятельными, а можем замереть при созерцании чего-то, что нас волнует или трогает. И вероятно, минуты мечтательности выглядят лишними в наше динамичное и практичное время, однако кто осмелится сказать, что его жизнь станет лучше, если из неё убрать мечту, сказку, поэзию.

Вопросы и задания

1.Согласен ли ты с возможной программной трактовкой пьесы «Порыв» Р. Шумана, выраженной в словах Ф. Рюккерта (с. 133)?

2.Каковы особенности драматургии в произведении Р. Шумана?

3.Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» и «Порыв»? Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

4.Можно ли говорить о некоей драматургической общности вышеназванных пьес? В чём она заключается? Перед ответом на вопрос внимательно прочитай заключительные абзацы параграфа.

5.Рассмотри рисунок художника, представленный на с. 136—137. Образу какого раздела (каких разделов) пьесы Шумана он, по-твоему, соответствует? Почему?

Домашнее задание:

1.Прочитать конспект.

2. Просмотреть видео.

3. Ответить письменно на вопросы.

4. Прислать фото или скан в группу в ВК.

§ 24. Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном?

Рассмотрим один из самых ярких в драматургическом отношении музыкальных жанров — жанр оперы.

К опере обращались многие композиторы, жившие в различные эпохи и в разных странах — России и Италии, Австрии и Германии, Франции и Польше. Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические — все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетическим. Она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральное действие, так как разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации. Но, конечно, главное, что создаёт оперу, — это музыка, звучащая с первых минут оперного спектакля (увертюра или пролог) до его окончания (заключительная сцена или эпилог).

Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует сцены битв и картины природы. Поэтому можно смело сказать, что оперная драматургия определяется прежде всего драматургией музыкальной, то есть образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.

Обратимся к уже известной по предыдущим классам опере М. Глинки «Жизнь за царя». Мы помним: во время блистательного польского бала (II действие оперного спектакля) звучат польские национальные танцы — полонез, мазурка, краковяк. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю».

Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». II действие. Фрагмент

Обратите внимание на нотный пример мазурки. Движение мелодии в нём носит восходящий характер, последние (третьи) доли такта подчёркиваются выразительным сфорца́ндо (sf). Примитивная самоуверенность поляков передаётся и через гармонию: так же как и в полонезе, её основу преимущественно составляют всего два аккорда — тоника и доминанта.

В IV действии оперы, в «Сцене в лесу», мазурка звучит вновь. Однако как трансформировано её звучание!

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега... Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

"Ты взойдешь, моя заря! Взгляну в лицо твоё, последний раз взгляну... Настало время моё! Ах горький час! Ах страшный час! Господь, меня ты укрепи, ты укрепи! Мой горький час, мой страшный час, мой смертный час! Ты укрепи меня! Мой смертный, мой смертный час! Ты укрепи меня!"

М. Глинка. «Сцена в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». IV действие. Фрагмент

Так музыкальные средства образуют процесс развития в опере М. Глинки «Жизнь за царя». Из приведённого примера видно, сколь велики возможности оперы, способной драматургическими средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические события, картины природы и судьбы людей.

Вопросы и задания

1.Какие виды искусства участвуют в создании драматургии оперного спектакля?

2.Какова роль музыки в оперном синтезе искусств?

3.Что составляет основу музыкальной драматургии в опере?

4.Как осуществляется развитие образа в оперной драматургии? Расскажи на примере оперы М. Глинки «Жизнь за царя».

Каким показан образ поляков во II действии оперы? Каким он предстаёт в IV действии? Почему?

Как музыкальные средства воплощают трансформацию образа?

5.Назови изученные ранее оперные произведения, для которых характерна яркая музыкальная драматургия. Перед ответом рассмотри изобразительный ряд на с. 140—141.

Постарайся вспомнить, в чём именно состоят главные особенности драматургии этих произведений и как они воплощаются.

* 6.В опере «Жизнь за царя» (балетный номер «Польский бал») Глинка использует остроумный драматургический приём.

Внимательно рассмотри начальные такты танцев «Полонез», «Краковяк» и «Мазурка». В чём усматривается проявление драматургической динамики между ними?

Домашнее задание:

1.Прочитать конспект.

2. Просмотреть видео.

3. Ответить письменно на вопросы.

4. Прислать фото или скан в группу в ВК.

§ 25. Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь»

В. В. Матэ. Гравюра для издания партитуры «Князь Игорь»

Титульный лист партитуры оперы «Князь Игорь» А. Бородина (первое издание)

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественной истории. Ведь отношение к истории — важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как ... пустыня
И как алтарь без божества.

Древний литературный памятник «Слово о полку Игореве», повествующий о походе князя Игоря на половцев в XII веке, — «животворящая святыня» русской национальной культуры.

Н. Рерих. Путивль

На основе «Слова о полку Игореве» была написана одна из замечательных русских опер — «Князь Игорь». Её автор, композитор А. Бородин, стремился запечатлеть в своём произведении яркий национальный колорит и жизненную достоверность характеров, страстность и драматизм переживаний, образную многоликость Востока.

Именно поэтому, обращаясь к «Слову о полку Игореве», Бородин отказался от многих повествовательных эпизодов летописи, введя ряд новых персонажей. Среди них князь Владимир Галицкий, разгульный и бесшабашный, мечтающий прорваться к власти ради благ и наслаждений. Его образ представлен в опере как полная противоположность князю Игорю, мужественному и бесстрашному воину и правителю Пути́вля. Скоморохи Скула́ и Ерошка также являются находкой композитора. В их образах комических фигур бродячих музыкантов дана яркая характеристика быта Древней Руси.

Сам же Игорь, жена его Ярославна, хан Кончак — главные действующие лица оперы — присутствуют в летописи, хотя музыкальная трактовка этих образов в значительной степени подчинена оперному действию.

Князь Игорь трактуется как представитель мирного народа, защищающего свою землю и плоды своих трудов. Хан Кончак возглавляет орду кочевников, живущих только за счёт захвата чужих богатств и порабощения соседних народов. Именно противопоставление этих двух фигур воплощает главную идею оперы, которая показана в столкновении двух лагерей: русских воинов, защитников своего отечества, и половцев, захватчиков и поработителей.

Идея столкновения двух враждебных сил определила общее композиционное строение оперы, где первое и четвёртое действия происходят в Путивле, а второе и третье — в половецком стане. Таким образом обеспечивается необходимый контраст между двумя мирами, каждый из которых представлен и монументальными народными сценами, и яркими, жизненно достоверными характерами.

Так, в прологе оперы показан один из главных её мотивов — единение русского народа, поднявшегося на врага. Мощный начальный хор «Слава» представляет монументальное хоровое полотно, пронизанное глубоким и торжественным патриотическим чувством.

А. Бородин. Хор «Слава». Из оперы «Князь Игорь». Интродукция. Фрагмент

Ф. Федоровский. Половецкий стан

И. Билибин. Половчанка

Такой Пролог, помимо необходимого начального пафоса, обнаруживает ещё одно важное свойство оперы «Князь Игорь» как произведения эпического. Всё, чем живёт русский народ, всё, что происходит в стане половцев, показывается через масштабные хоровые сцены.

Хор в опере появляется в узловые, важнейшие моменты действия: вступительный хор «Слава» даёт первоначальный образ русского народа, хор девушек из первого действия звучит как жалоба людей на пьяные бесчинства Галицкого, завершающий первое действие хор бояр «Мужайся, княгиня» показывает тревогу путивлян по поводу разгрома Игорева войска и взятия в плен самого Игоря. Скорбный хор поселян из последнего действия показывает страдания народа в разорённой, разграбленной стране, а хоровой финал возвещает нам о возвращении князя Игоря из плена и о той огромной радости, какую испытывают жители Путивля.

И. Билибин. Половецкий стан

А. Бородин. Хор «Улетай на крыльях ветра». Из оперы «Князь Игорь». II действие. Фрагмент

В показе образов половцев хоровые сцены также играют важную роль. Бородин, как истинный художник, не только наделил половцев воинственными чертами, но и придал их музыкальным характеристикам черты поэтической нежности. Безмятежно и спокойно звучит хор половецких девушек в начале второго действия, ярко контрастируя с только что отгремевшим батальным окончанием первого. Нежно и томно звучание хора половецких невольниц, завершающего 
второе действие.
Вопросы и задания

1.Можно ли считать оперу «Князь Игорь», наряду с летописью «Слово о полку Игореве», культурным историческим памятником?

2.Всегда ли совпадает содержание литературного первоисточника и либретто, лежащего в основе оперного произведения?

                  Какие персонажи были специально введены А. Бородиным в либретто оперы «Князь Игорь»? С какой целью?

3.Что позволяет говорить об опере «Князь Игорь» как об эпическом произведении?

4.Каково композиционное строение оперы «Князь Игорь»? Чем оно обусловлено?

5.В каких известных тебе операх русских композиторов противопоставление различных образных сфер также стало основой музыкальной драматургии?

6.Почему в драматургии оперы «Князь Игорь» столь велика роль хоровых сцен? Назови хоры, которые во многом определяют драматургию данного произведения.

7.Каким предстаёт Восток в хоре «Улетай на крыльях ветра» из II действия оперы?


                                          

Домашнее задание:

1.Прочитать конспект.

2. Просмотреть видео.

3. Ответить письменно на вопросы.

4. Прислать фото или скан в группу в ВК.

§ 26. Развитие музыкальных тем в симфонической драматургии

Ещё один монументальный музыкальный жанр, в котором драматургия охватывает значительное музыкальное пространство, — симфония.

Симфония, в отличие от оперы, является чисто инструментальным жанром, поэтому музыкальное развитие представлено в ней не через движение образов и персонажей, а через последовательность и сочетание музыкальных тем.

Памятник В. А. Моцарту в Вене

Тема становится средоточием некой мысли, идеи, имеющей музыкальное воплощение, свой собственный характер, мелодический и ритмический рисунок. Умение слышать тему, различать её в общем потоке музыкального движения и означает умение воспринимать и понимать такое сложное и многоо́бразное произведение, каким является симфония.

Понятно, что восприятие симфонии требует от слушателя значительной подготовки — ведь в ней так много различных музыкальных мыслей!

Среди композиторов-симфонистов, чьё творчество связано с расцветом этого жанра, особенно велико значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна симфония. Последняя, Сорок первая, получившая название «Юпитер» за грандиозность замысла и масштаба, является одной из вершин мировой симфонической музыки. По этому поводу напомним, что со времён Древнего Рима Юпитер считался царём всех богов, богом неба, дневного света, грозы.

Гордое ощущение силы, значительность образов, охват различных сторон бытия и их грандиозный синтез — так характеризовали «Юпитер-симфонию» её многочисленные исследователи. Один из известных моцартоведов, Г. Чичерин, определяет идею «Юпитера» словами из стихотворения А. Пушкина «Пророк».

Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье...

Нередко происходит, что в своих последних произведениях композиторы подводят итог жизни, достигают вершин мысли и эмоционального накала. Поэтому так часто среди поздних сочинений встречаются крупномасштабные жанры: в них большие идеи, значительное содержание обретают высокое, достойное воплощение.

Чем же привлекательна симфония?

Почему не только Моцарт, но и Бетховен, Брамс, Чайковский, Прокофьев, Шостакович свои последние годы посвятили поискам именно в области симфонического жанра?

Прежде всего симфония — не только крупная, но многочастная форма, открывающая возможность для значительного образного и тематического развития. Её четырёхчастная композиция уже сама по себе даёт возможность ввести всевозможные противопоставления, контрасты, столкновения.

«И горний ангелов полёт, и гад морских подводный ход» — таков поистине грандиозный диапазон образных возможностей симфонии, способной воплотить идею любого масштаба.

Ещё одним свойством симфонии является присущая ей динамичность. Не только смена частей, почти всегда разнохарактерных, но и смена тем внутри каждой части, развитие этих тем, нередко бурное и драматическое, — таковы особенности жанра симфонии.

Особый динамизм жанру симфонии придаёт использование в первых и часто в четвёртых частях сонатной формы. Музыкальные темы, звучащие в пределах этой формы, как правило, подвергаются интенсивному развитию.

Начальная тема называется главной партией, за ней следует побочная партия. Между ними может быть помещена связующая партия.

Обычно главная и побочная партии отличаются по характеру и звучат в разных тональностях. Обе они составляют основу первого раздела сонатной формы — экспози́ции.

Далее следует второй раздел — разрабо́тка. Внутри него происходит многообразное развитие тем, звучащих в экспозиции.

Третий раздел — репри́за — повторяет экспозицию. Главная и побочная партии звучат в основной (первоначальной) тональности.

Нередко сонатную форму завершает дополнительный (четвёртый) раздел — ко́да.

Сонатная форма, как правило, отличается быстрым темпом: неслучайно её часто называют сонатным аллегро (быстро).

Обратимся к финалу симфонии «Юпитер», завершающему произведение на высокой и торжественной ноте.

Финал можно назвать самой сложной в драматургическом отношении частью: ведь в нём, наряду с обычным тематическим развитием, вводятся полифонические взаимодействия различных тем. Роль полифонии здесь так велика, что «Юпитер» часто называют «Симфония с заключительной фугой».

При этом поразительной особенностью финала является то, что высочайшая сложность развития сочетается в нём с такой лёгкостью и естественностью звучания, будто никакой особенной «техники» здесь нет, а есть непринуждённое перетекание одной темы в другую. Такое впечатление — настоящее чудо, ведь интенсивностью развития, динамизмом финал превосходит все предшествующие части!

Явственно обозначены в музыке финала основные пять тем.

Нотный пример 45

В. А. Моцарт. Симфония № 41. IV часть

Все они уже в экспозиции получают столь интенсивное развитие, что появление разработки даже кажется излишним.

И всё же она наступает, принося с собой яростные тематические столкновения, достигающие высочайшего напряжения. Ведущим мотивом разработки становится третий динамичный элемент главной партии.

Нотный пример 46

В. А. Моцарт. Симфония № 41. IV часть. Разработка. Фрагмент

Реприза повторяет основные темы экспозиции.

Кода, вопреки своему назначению, является не просто завершающим разделом. Она существенно углубляет звучание тем, подвергаясь такой концентрации, такому нарастанию событий, что становится одним из центров в драматургии финала. И дело вовсе не в масштабах — размеры коды не столь велики, а в нагнетании многоуровневого развития.

К. Горбатов. Вид на Зальцбург

Знакомые темы, образуя пятиголосное фуга́то, как многоголосный хор, начинают звучать в новых переплетениях, достигая такой силы жизненной энергии, на какую, кажется, не способна даже музыка. Однако Моцарту это удаётся (может быть, только Моцарту и удалось!), притом удаётся с такой лёгкостью, такой естественностью, что воплощённое в его музыке чувство жизненной силы начинает казаться нашим органичным состоянием. Ведь человек так стремится к радости! Слушая «Юпитер», мы внезапно ощущаем эту радость так, как будто все земные и небесные силы объединились, чтобы преподнести нам такой чудесный подарок. Последние могучие фанфары симфонии — чистое выражение открытой, откровенной, блистательной радости, глубочайшей по эмоциональной силе и воздействию на людей.

И может быть, слушая симфонию «Юпитер», кто-то озарится на миг глубинным пониманием назначения музыки на земле, музыки, способной дарить такую радость, такое утешение и освобождение. И не уместны ли и здесь слова Экзюпери из его «Планеты людей», слова вечной благодарности к тем, кто спасает нас и укрепляет: «В тебе... все мои друзья и все недруги идут ко мне на помощь, у меня не осталось в мире ни одного врага».

Тест 6

Разделы сонатной формы – это:

• № 1

• • экспозиция

  • разработка

  • реприза

  • фермата

  • кода

Вопросы и задания

1.В чём состоит важное отличие симфонической драматургии от драматургии оперной?

2.Какие свойства симфонического жанра изначально обусловливают его драматургичность?

3.Почему жанр симфонии связан с использованием сонатной формы? Назови основные разделы сонатной формы.

4.Какие образные сферы получили развитие в симфонии № 41 «Юпитер» В. А. Моцарта?

5.Какой смысл, по-твоему, заключён в словах А. де Сент-Экзюпери, приведённых в заключении параграфа? Что в музыке Моцарта даёт основание для такого суждения?

6.Какой раздел сонатной формы в финале воплощает идею «грандиозного синтеза»? В чём этот синтез проявляется?

                                                                            Какая форма композиторского письма избирается Моцартом — гомофонно-гармоническая, полифоническая? А может быть, их виртуозное соединение?

7.Назови произведения различных видов искусства, созвучных по настроению с симфонией «Юпитер». При подготовке задания используй возможности сети Интернет.

§ 27. Формула красоты

Так что же это такое — СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА В МУЗЫКЕ?

В учебнике мы рассмотрели множество музыкальных произведений — маленьких и больших, простых и сложных. И каждый раз убеждались в одном: объяснить музыку словами, раскрыть её содержание — весьма непростая задача. Как бы ни была богата литературная программа, лежащая в основе произведения, или стихи, звучащие в романсе, или либретто, составляющее сюжет оперы, всё же музыка — это нечто совсем другое. Её звучание как будто сводит на нет всю предварительную подготовку, настрой на восприятие тех или иных образов, картин или сюжетов.

Слушая музыку, мы оказываемся целиком во власти её звучаний, и только из её глубин к нам восходят образы, картины и представления. Они зыбки и подвижны, они лишены предметной конкретности, они могут быть при всей эмоциональной схожести разными у разных людей.

Что же это за образы?

Что мы видим в них и что чувствуем?

Не наши ли это собственные мысли, нынешние и полузабытые, призраки далёких мечтаний, сбывшихся или принёсших разочарование, наши представления о далёком и ушедшем или загадочном будущем?

Под воздействием музыки в нас пробуждается наша душа — такая, какая она есть: богатая, сложная, тонкая, отягощённая бременем воспоминаний или свободная от них, склонная к грусти или радости? Об этом, может быть, вернее всего говорят стихи:

Ты одна разрыть умеешь
То, что так погребено,
То томишься, стонешь, млеешь,
А потом похолодеешь
И летишь в окно.

Л. Ф. Шнорр фон Карольсфельд. Лесной царь

Так писала А. Ахматова о могуществе и неуловимости музыки, способной вызвать к жизни, казалось бы, навсегда угасшие чувства. И не о том ли говорит нам стихотворение О. Мандельштама, посвящённое музыке Шуберта:

Старинной песни мир — коричневый, зелёный,
Но только вечно молодой,
Где соловьиных лип рокочущие кроны
С безумной яростью качает царь лесной.

Ведь этот «мир старинной песни» — наши ранние годы, свежесть восприятия, вновь и вновь возрождаемая музыкой, где образ Лесного царя тесно сплёлся с образами соловьиных лип детства. Разве многим из нас не чудился в рокочущих кронах страшный, жуткий, чарующий, невыразимо притягательный голос Лесного царя?

И не следует ли из этого, что содержание музыки отражает содержание нашей души, говорит с ней напрямую — помимо любой программности, слов, сюжетов и комментариев? Как только мы попытаемся объяснить, чем именно трогает нас то или иное музыкальное произведение, мы оказываемся беспомощными: невозможно дать словесное определение такому количеству чувств и переживаний, что остаётся только воскликнуть подобно Фету: «Как беден наш язык!»

И мы начинаем понимать, что музыкальное содержание принадлежит только музыке, что его можно искать только в ней, в ней самой, в её звуках, мелодиях, ритмах и их неповторимом единстве. Это единство и есть музыка, однако оно также называется и музыкальной формой, и музыкальной композицией, и даже драматургией, в зависимости от того, какой уровень музыкальной целостности имеется в виду.

И получается, что музыка и есть форма: ведь её ноты — уже форма, и все её знаки — бемоли, диезы и бекары — тоже форма. И ключи — скрипичный и басовый, и паузы, и динамические оттенки — всё это форма музыки!

Но как же она выразительна! Как только все её ноты, бемоли и диезы, паузы и динамические оттенки начинают звучать, сквозь их звучащий узор проступает содержание — не то, конкретное, предметное, где скачут лошади или бродят влюблённые пары, а затаённое, неуловимое, непередаваемое.

Так происходит чудо, чудо «одухотворения материала» (как у Экзюпери: «Дух, коснувшись глины...»). И мы начинаем понимать: содержание живёт только в музыкальной форме, а форма одухотворяется содержанием, они неразделимы, и нельзя пытаться выделить что-то одно, не нанеся ущерба всему остальному.

Так проявляет себя закон художественной целостности, который в названии этого параграфа мы определили как «формула красоты». Она не выражается в буквах и цифрах, не поддаётся точному измерению. «Формула красоты» непостижима, как непостижимо всё высокое и совершенное. И при всей своей непостижимости она тем не менее не так далека от нас, если отзывается радостью в сердце, стремлением стать лучше, чище, прекраснее.

Ещё раз вспомним слова Гайдна, процитированные в начале нашего учебника, когда об одной из самых прекрасных своих мелодий он воскликнул: «Это не от меня, это свыше!»

Свыше даётся нам великое музыкальное произведение. И, принимая его, отзываясь на него всей силой ответной любви и признательности, мы ощущаем и свою приобщённость к великой, беспредельной божественной красоте.

Вопросы и задания

1.Как ты понимаешь смысл выражений «музыкальное содержание принадлежит только музыке» и «музыка и есть форма»?

2.В чём проявляется закон целостности художественного произведения?

3.Каким образом «формула красоты» постигается человеком?

Тест 7

Выбери верное утверждение.

• № 1

• • Музыкальное содержание может существовать вне музыкальной формы.

  • Музыкальная форма может существовать вне музыкального содержания.

  • Музыкальное содержание и музыкальная форма неразделимы.

Словарь-справочник

А

Акце́нт (в музыке) — 1. Ударение, подчёркивание звука или аккорда различными способами (в первую очередь через динамику). 2. Знак музыкального ударения (>).

Акценти́рованный — специально подчёркнутый (динамически, иногда ритмически) звук или аккорд.

Арио́зо (итал. arioso — наподобие арии, напевно) — небольшая ария, нередко лирического характера.

А́рия (итал. aria, англ. и франц. air, буквально — воздух) — музыкальный номер для солирующего голоса с инструментальным сопровождением в опере, кантате, оратории. Арию нередко сравнивают с описанием портрета героя в литературном произведении, в котором обычно передаётся его характер, душевное состояние.

Аса́фьев Борис Владимирович (1884—1949) — выдающийся русский музыковед, композитор, педагог, музыкально-общественный деятель. Один из основоположников отечественного музыковедения советского периода. На протяжении долгого ряда лет разрабатывал теорию музыкальной интонации. В научных работах рассматривал музыку как важную часть духовной жизни человека, связывал её с общекультурными и социальными явлениями. Среди значительных композиторских произведений — балеты «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан».

Ахма́това Анна Андреевна (1889—1966) — русский поэт.

Б

Балла́да — термин, имеющий различную жанровую трактовку в зависимости от времени бытования.

С середины XVIII века балладой называется профессиональная песня для голоса и фортепиано на текст поэтической баллады. Её расцвет связан с австрийской и немецкой музыкой эпохи романтизма (творчество Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Вольфа). Истоки романтической баллады можно видеть в народных балладах Англии и Шотландии эпохи Возрождения, отличающихся наличием сюжета, нередко фантастического характера, драматической развязки.

Г

Гофми́ллер Йозеф (1872—1933) — немецкий писатель.

Ж

Жа́нры (музыкальные) — многозначное понятие, характеризующее роды и виды музыкальных произведений с точки зрения их происхождения, бытования и т. д.

Принято выделять так называемые первичные жанры(песня, танец, марш) и жанры вторичные (соната, концерт, симфония и т. д.). Вторичные жанры нередко основываются на переосмыслении устойчивых признаков первичных жанров (например, явление «маршевости» в симфоническом творчестве Л. Бетховена; явление «вальсовости» в оперном и симфоническом творчестве П. Чайковского и т. п.).

Наряду с этим используется другая жанровая классификация. Так, в широком смысле слово «жанр» применяют к крупным разновидностям музыки: оперный жанр, балетный жанр, симфонический жанр... В более узком смысле это слово используют для уточнения характера крупных жанров: комическая опера, лирическая опера, опера-трагедия...

И

Интерпрета́ция (от лат. interpretatio — разъяснение, истолкование) — истолкование музыкального произведения в творческом процессе исполнения. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у исполнителя собственного видения воплощения композиторского замысла.

К

Кавати́на — небольшая лирическая ария.

Ка́мерный анса́мбль — небольшая группа музыкальных исполнителей, выступающая как единый художественный коллектив. Среди инструментальных составов камерного ансамбля наиболее популярны фортепианные трио (фортепиано, скрипка, виолончель), струнный квартет (две скрипки, альт, виолончель), квинтет духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна).

Квинте́т (итал. quintetto, от лат. quintus — пятый) — 1. Ансамбль из пяти исполнителей — инструменталистов или вокалистов. 2. Музыкальное произведение для пяти инструменталистов или певческих голосов.

Ко́да (итал. coda, от лат. cauda — хвост) — заключительное построение музыкального произведения или части цикла, не являющееся обязательным для какой-либо музыкальной формы.

М

Мандельшта́м Осип Эмильевич (1891—1938) — русский поэт.

П

Проло́г — вступление к музыкальному или литературному произведению.

Р

Речитати́в (от итал. recitare — произносить наизусть, декламировать) — тип вокального исполнения, воспроизводящий общий ритмический и интонационный рисунок естественной речи. Употребляемое выражение читать речитативом, т. е. нараспев.

Рю́ккерт Фридрих (1788—1866) — немецкий поэт и учёный.

С

Синко́па — смещение ударения с метрически более сильного момента на более слабый. Выразительный смысл синкопы — в образующемся противоречии между реальным акцентом и метрической нормой, создающем ритмический диссонанс, требующий разрешения.

Соне́т (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) — стихотворение из 14 строк (4 + 4 + 3 + 3). Первоначально сонет возник в Италии в XIII веке. Широкую популярность приобрёл в творчестве Ф. Петра́рки: в форме сонета поэт выражал нежные поэтические признания своей возлюбленной Беатри́че. С XVI века сонет переходит в поэзию других европейских стран; в XVIII веке — в русскую поэзию.

Сфорца́ндо (от итал. sforzare — напрягать силы) — внезапно усиливать громкость. Отмечается знаком «sf».

Т

Тона́льность — высотное положение лада. Например, в обозначении тональности ре минор слог ре указывает на её главный тон (тонику), слово минор определяет лад.

Ф

Фет Афанасий (1820—1892) — русский поэт.

Флобе́р Гюстав (1821—1880) — французский писатель.

Фуга́то (итал. fugato — подобно фуге) — раздел (эпизод) имитационно-полифонического склада, включённый в состав неполифонической формы.

Э

Экзюпери́ Антуан де Сент (1900—1944) — французский писатель и лётчик.

Эпило́г (в переводе с греч. — заключение, послесловие) — заключительная часть, как правило, музыкально-сценического произведения, итог предшествовавшего развития действия.

Тема урока:  Столкновение двух образов - основа драматургии «Симфонии № 7» Д. Д. Шостаковича.

"Музыка, подобно дождю, капля за каплей просачивается в сердце и оживляет его" (Ромен Роллан)

Материалы к уроку.

Д. Д. Шостакович. Седьмая симфония (Ленинградская).

На этой странице вы познакомитесь с историей создания Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. «Музыка противостояния злу».

БЕРЕГИТЕ ЗЕМЛЮ

ССЫЛКА

Жизненное содержание и форма музыкальных произведений.

Что составляет «магическую единственность» замысла и его воплощения.

Глубочайшие творения классического искусства живут века, не теряя своей свежести. Они отобраны человечеством из сотен и тысяч образцов и вошли в золотой фонд мировой культуры. Такие произведения не стареют, время бессильно перед ними. Обладая высоким художественным совершенством, воплощая передовые идеи человечества, они сохраняют до наших дней значение своего рода эталона, образца, порой недосягаемого.

Прошло более двухсот пятидесяти лет после того, как Иоганн Себастьян Бах завершил свою прославленную си-минорную Мессу, а люди и поныне жадно вслушиваются в эту музыку, проникнутую мудростью и силой чувств. Более полутораста лет назад написана Девятая симфония Бетховена, но в наши дни каждое её исполнение проходит при переполненных залах. Виктор Гюго сказал когда-то, что шедевр искусства рождается навеки. В этом отличие вечно живой классической музыки от музыки неглубокой, модной, но быстро стареющей.

Естественно, что не всякая симфония или опера обязательно лучше, содержательнее, глубже любой песни. Лучшие творения народного искусства, в частности прекраснейшие песни различных народов мира, так же бессмертны, как и признанные произведения композиторов-классиков.

Когда-то А. И. Герцен писал своему сыну: «Есть классические художественные творения, без которых человек не есть полный человек». Он имел в виду, что люди, которые проходят мимо этих великих богатств, непростительно обедняют свой духовный мир, лишают себя несравненной интеллектуальной радости. А жизнь, лишённая красоты, не освещённая светом искусства, превращается в нечто унылое, бесцветное, механическое.

Почему же одни произведения умирают, едва появившись на свет, а иные – живут в веках, приобщая к своим глубинам всё новые и новые поколения?

Много веков назад древнегреческий философ Аристотель подчёркивал разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Великий мыслитель одним из первых угадал, что смысл искусства не в изображении красивых явлений, а в поиске и воплощении скрытой сущности вещей.

Умение видеть скрытое, глубинное – одно из необходимых условий подлинного творчества. Об этом писал замечательный русский поэт Ф. Тютчев, учивший нас истинному пониманию природы.

Не то, что мните вы, природа,Не слепок, не бездушный лик,В ней есть душа, в ней есть свобода,В ней есть любовь, в ней есть язык.

Однако самого тонкого слуха, самого острого зрения, самой чуткой интуиции недостаточно для того, чтобы на свет появилось произведение искусства. Мало увидеть и понять – нужно ещё и воплотить. С воплощением порой связана самая напряжённая сторона творчества – та, что вынуждает исписывать горы бумаги, проделывать невероятные путешествия, переживать невероятные путешествия, переживать минуты глубокой тревоги – и всё ради одной единственной фразы, штриха, мелодии.

Истинное искусство действительно требует от художника полной самоотдачи и самозабвения. Дело не только в том, что создание художественного произведения поглощает много времени. Главное - найти ту истинную фразу или мелодию, единственную, которая отвечала бы замыслу её создателя.

Музыка окружала Антонио Вивальди всю его жизнь. Он впитал её вместе с воздухом родного города – солёным, пахнущим морем, звенящем от песен. Ему ничего не приходилось выдумывать – мелодии роились в его голове, точно пчёлы в улье. Нужно было только отлить их в чёткую форму, подчинить законам композиции. 

Он в совершенстве владел всеми тайнами своего ремесла, но главным считал чувство. Никогда не понимал тех, порой весьма искусных мастеров, которые в своих сочинениях видели лишь повод для хитроумных контрапунктических головоломок. Музыка, лишённая радости, не греющая душу, - зачем она?

Это была прекрасная мысль: написать четыре концерта для скрипки с оркестром, соответствующие смене времён года. 

Какое разнообразие картин, какое неисчерпаемое богатство красок! Весна, с её сияющим небосводом, томительная нега летнего полдня, великолепие осенней охоты и, наконец, радостная забава зимы – коньки. Он населил музыку щебетом и пересвистом птиц, журчанием ручьёв, громкими криками охотничьих рогов. С упоением живописал яростную симфонию грозы: шум тугих дождевых струй, завывание ветра, ослепительные зигзаги молний.

Порой всё это виделось ему так ясно, что вместе с музыкой к нему приходили слова. Он вписывал их в партитуру, надеясь, что стихи помогут лучше понять сочинение.

Тема урока:

«А значит, нам нужна одна Победа! Одна на всех, мы за ценой не постоим!» 

материалы урока опубликованы на сайте:

https://storify.com/svetvetvrn/a-znachit-nam-nuzhna-odna-pobeda-odna-na-vseh-my-z

Ссылка на тест по теме