Музыка 7 класс 3 четверть

Такие разные песни, танцы и марши

В зависимости от предназначения и условий 

использование марши бывают:

 

ВОЕННЫЕ

«Прощание славянки» — русский марш, написанный в 1912—1913 годах штаб-трубачом  Василием Ивановичем Агапкиным под впечатлением от событий Первой Балканской войны (1912—1913). Он является национальным маршем, символизирующим проводы на войну, военную службу или в дальнее путешествие. За рубежом является одной из самых узнаваемых музыкальных эмблем Советского Союза и Российской Федерации.

3. Детский марш. Например, П. И. Чайковский «Марш    деревянных солдатиков» 

4. Сказочный марш. Например, Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки

Разнообразие музыкальных образов

Цель урока: Понимание музыкального образа как живого обобщённого представления о действительности, выраженного в музыкальных интонациях, на примере различных музыкальных жанров.

«Искусство есть средство беседы с людьми», - говорил М.П. Мусоргский, а Н.А. Римский-Корсаков называл музыку искусством поэтической мысли, которое сродни нашей речи.

По способам и условиям (месту) исполнения и восприятия наиболее распространённым является деление музыки на вокальные и инструментальные жанры, а по исполнительским составам, для которых она написана, — на музыку хоровую, камерную и симфоническую.

Домашнее задание

1. Закрепить знания, просмотрев видеоурок. Знать понятия: «музыкальный образ», «вокализ». 

2. Знать понятие «жанры музыки»; различать музыкальные образы по жанрам.

3. Выписать в тетрадь и выучить все новые музыкальные термины.

Художественная форма — это ставшее зримым содержание.

Й. Гофмиллер

§ 13. «Сюжеты» и «герои» музыкального произведения

Сколько бы слов ни говорилось о музыкальном содержании, как бы подробно ни описывались литературные программы, лежащие в основе многих музыкальных произведений, всё это не объясняет глубинной сути музыкального искусства, не имеющего иного выражения, кроме звукового.

Все попытки объяснить музыкальное содержание в словах — пусть даже удачно подобранных, поэтичных и образных — всегда остаются вольным истолкованием музыкальных идей, их своеобразным переводом на язык привычных понятий.

Говоря о музыке, мы лишь приближаемся к её пониманию, готовим почву для восприятия, настраиваем свой слух на определённые образы и чувства — словом, совершаем предварительные 
действия, которые, конечно, ещё не музыка.

Поэтому рассуждения о музыкальном содержании вне самой музыки — своеобразное введение в искусство, иногда помогающее, а порой и затрудняющее последующее понимание содержания.

Почему мы говорим «затрудняющее»?

Ж.-Г. Шарве. Дикари с Тихого океана

В первой части нашего учебника мы рассмотрели ряд произведений и убедились в том, что музыка в них живёт своей собственной жизнью, не всегда совпадая даже с тем литературным смыслом, какой хотел придать ей сам композитор. Мы убедились в том, что восприятие музыки каждым из нас, пусть совпадая в главном, всё же допускает множество толкований — в зависимости от характера, опыта, образования.

Поэтому говорить об одном и том же музыкальном произведении мы будем разными словами, а значит, и его содержание станет неоднозначным.

Такое существует только в музыке.

В других видах искусства — литературе, живописи, архитектуре или скульптуре — в значительно большей степени присутствует определённость замысла и его воплощения. Сюжет или пейзаж, здание или человеческая фигура отличаются конкретностью, своего рода предметностью. Чем дальше от этой предметности удаляется искусство (как, например, поэзия), тем ближе оно становится к музыке.

Такая необычность музыки как наименее «предметного» искусства и затрудняет её толкование при помощи слов или литературных программ.

Она вынуждает нас обращаться непосредственно к музыке, искать особого содержания в ней самой. Мы ждём от музыки ответов на многие свои вопросы и получаем их, но получаем на том языке, на каком музыка сама общается со своими слушателями. Её язык заключён в тех средствах выразительности, о которых вы прочитали в учебнике для 6 класса.

Среди них — ритм, мелодия, гармония, фактура, динамика, темп, тембр, лад, интонация.  Все эти средства важны и сами по себе, и в глубоком, нерасторжимом единстве друг с другом.

Поэтому, говоря о музыкальном содержании, нельзя не поставить вопрос и о музыкальной форме, о том единственном способе самовыражения музыки, где содержание «живёт» и с помощью которого обращается к нам. Музыкальная композиция, музыкальная драматургия, возникающие в результате развития музыкальной мысли, образуют свой собственный, каждый раз неповторимый музыкальный «сюжет», где действуют свои «герои» и свои «образы», которых не найдёшь нигде, кроме музыки.

Вопросы и задания

1.В чём заключается отличие музыки от других видов искусства в отношении конкретного, предметного воплощения художественного образа? Перед ответом обрати внимание на произведения изобразительного искусства на с. 75—76.

2.Согласен ли ты, что любые словесные характеристики музыки — лишь своеобразное приближение к её пониманию?

3.Что составляет область языка музыкального произведения?

4.Как ты считаешь, слова «сюжеты» и «герои» в применении к музыкальному произведению — это точные, конкретные понятия или метафоры? Пробуй рассуждать.

5.Послушай Антракт к III действию из оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера. Из предварительных сведений об этом фрагменте оперы известно крайне мало. Во-первых, «антракт — это музыкальная пьеса, исполняемая оркестром между действиями оперы» при опущенном занавесе; во-вторых, его музыкальное содержание никак не подготовлено предыдущим действием (ра́вно как не определяет последующее). Программность, таким образом, на музыку Антракта не распространяется. При этом музыка произведения воздействует на слушателя безусловно и безоговорочно.

Подумай, что образует «сюжет» этого раздела оперы, кто является его «героями» и «действующими лицами».





Дополнительный материал к опере Р. Вагнера «Лоэнгрин»

Что такое музыкальная форма

§ 14. «Художественная форма — это ставшее зримым содержание»

Понятие музыкальной формы, подобно другим понятиям, может быть и более широким, и более узким.

Например, когда мы говорим «природа» или «земля», мы подразумеваем либо глобальный смысл («мир», «планета»), либо малое, но близкое и понятное нам значение («горсть родной земли», «ветка сирени»).

Точно так же, определяя музыкальную форму, мы можем подразумевать либо только её строение (период, двухчастная, трёхчастная форма, рондо и вариации, сонатно-симфонический цикл), либо толковать её в самом широком смысле — как выразительность составляющих её средств (ритма, мелодии, гармонии и т. д.).

Каждый элемент музыкальной формы и является носителем содержания: по тому, как звучит музыка, что в ней главенствует, каковы особенности её организации, мы можем судить и о музыкальном образе, характере, настроении.

Единство содержания и формы — непременный закон искусства. 
Об этом писал поэт Валерий Брюсов в одном из первых своих стихотворений, которое назвал «Соне́т к форме».

В. Брюсов

Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживёт в алмазе.

Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершённой фразе.

И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты.
Пускай мой друг, разрезав том поэта,
Упьётся в нём и стройностью сонета,
И буквами спокойной красоты!

Обратите внимание, как определяет поэт сущность формы и содержания. «Контур» и «запах», то есть сочетание видимого, предметного, в котором обретает своё выражение осязаемое, воспринимаемое, но незримое. Содержание — это и «образы изменчивых фантазий», и «мечты», бегущие, блуждающие, находящие успокоение и завершённость лишь в отточенности и определённости формы.

До возникновения произведения замысел ещё как бы не существует, он не оформлен, не реализован. Не случайно многие писатели, художники и композиторы признавались в том, что немало творческих замыслов погибло, не найдя по разным причинам достойного воплощения. И лишь после того, как произведение создано, мы можем судить обо всех достоинствах его содержания — не потому, что форма главнее, а потому, что мир устроен так, что содержание вне формы существовать не может.

Именно поэтому изучать музыкальную форму (во всей широте и богатстве её проявлений) означает изучать музыку, то, как она сделана, какими путями следует музыкальная мысль.

Уже в том, как складывается произведение, какие выразительные средства выступают в нём на первый план, угадывается замысел композитора.

Так, например, отчего музыка бывает то ликующе радостной, то глубоко печальной? Ведь не от того же, что композитор дал ей соответствующие названия, например «Счастливый день» или «Печаль сердца». Если такие названия и возникают, то только потому, что их подсказывает сама музыка, её особое настроение, характер, всё своеобразие её звучания.

В чём оно состоит?

Давайте попробуем разобраться, какими средствами образуется выразительность музыкальной формы.

Музыканты знают, что свои произведения композиторы часто именуют не названиями, а указаниями тональностей: Прелюдия до мажор, Соната си минор и т. д. Это означает, что выбор музыкального лада — мажорного или минорного, как и конкретной тональности, заключает в себе глубокий смысл.

Известно, что у многих композиторов были даже любимые тональности, с которыми они связывали определённые образные представления. Возможно, когда Моцарт обращался к тональности ре минор, а Мессиан писал о значении фа-диез мажора в своих произведениях, эти композиторы были субъективны (как, вероятно, по-своему субъективны те музыканты, которые имеют «цветной слух», то есть связывают звучание тональности с определённым цветом). Однако их музыка убеждает нас в яркой выразительности избранных тональностей, в их глубокой образной обоснованности.

Конечно, скорбный и одновременно возвышенный ре минор в «Lacrimosa» из моцартовского Реквиема звучит совсем по-другому в элегически-грустной Мелодии Глюка из оперы «Орфей и Эвридика» или в мечтательной Серенаде Шуберта. Ведь важен не выбор тональности сам по себе, а его связь с замыслом, образом, средствами музыкальной выразительности.

И всё же один из непреложных законов музыкального искусства — связь между характером произведения и тональностью, в которой оно написано.

Вопросы и задания

1.Какое соотношение содержания и формы образует непременный закон искусства? Можешь ли ты назвать хотя бы одно значительное произведение искусства, в котором содержание существовало бы вне формы (и наоборот)?

2.Приведи примеры проявления связи содержания и формы в жизни, природе, поступках человека.

3.Рассмотри произведения изобразительного искусства, приведённые на с. 79. О чём рассказывает их содержание?

Что можно сказать о присущей им художественной форме? Аргументируй ответ.

*4.Как ты думаешь, почему содержание стихотворения «Сонет к форме» В. Брюсов воплотил именно в форме сонета?

Перед ответом на вопрос внимательно прочитай стихотворение, а также статью «Сонет» в словаре-справочнике.

5.Какие строки из стихотворения Брюсова, по-твоему, наиболее точно выражают единство формы и содержания? Почему?

6.Что определяет музыкальную форму в широком и узком смысле слова?

7.Как выбор тональности влияет на характер музыкального произведения? Расскажи на примере «Lacrimosa» из Реквиема В. А. Моцарта и Серенады Ф. Шуберта.

Рассмотрим одно из самых жизнерадостных произведений в истории музыки — блестящую Увертюру Моцарта к его опере «Свадьба Фигаро».

Сюжет оперы полон интриг и неожиданностей. Однако композитор, создавая Увертюру, отказался от намерения отразить их в этом вступительном номере. Известно даже, что в первоначальный замысел Моцарта входило включение в Увертюру спокойного, элегического эпизода, нарушающего её стремительное развитие. Однако на последнем этапе работы композитор был так захвачен сверкающим потоком своей музыки, что задуманный эпизод был буквально сметён под напором несокрушимого жизнелюбия и радости.

Немецкий музыковед Г. А́берт, характеризуя Увертюру, пишет о её непрекращающемся музыкальном движении, которое «трепещет всюду и везде, то смеётся, то потихоньку хихикает, то торжествует; в стремительном полёте возникают всё новые его источники... Всё мчится к ликующему концу... Увертюра раскрывается апофеозомнеистовой торжествующей жажды жизни, увлекательнее которого невозможно себе представить».

В музыке Увертюры царит тональность ре мажор, которая приобретает столь светлое и праздничное звучание, что слушателя охватывает чувство настоящей, глубокой, ничем не замутнённой радости.

В. А. Моцарт

В.А. Моцарт - Увертюра к опере "Свадьба Фигаро" 

И — для контраста — послушайте песню Ф. Шуберта «Шарманщик» из цикла «Зимний путь». Песня написана в тональности ля минор и несёт в себе мотив крайнего одиночества, почти полной отчуждённости человека от жизни.

Нотный пример 20

Ф. Шуберт. «Шарманщик». Из цикла «Зимний путь». Фрагмент

Приводим слова песни «Шарманщик» (поэт В. Мюллер).

Вот стоит шарманщик
Грустно за селом,
И рукой озябшей
Он верти́т с трудом,

Топчется на месте,
Жалок, бос и сед.
Тщетно ждёт бедняга,
Денег в чашке нет!

Люди и не смотрят,
Слушать не хотят,
Лишь собаки злобно
На него ворчат.

Всё покорно сносит,
Терпит всё старик,
Не прервётся песня
И на краткий миг.

Хочешь, будем вместе
Горе мы терпеть?
Хочешь, буду песни
Под шарманку петь?

Ля минор в песне Шуберта заключает глубокую тоску и обречённость. И, словно в подтверждение такого состояния, музыка звучит отрывистыми фразами, уныло и однообразно. В ней не только свойственная Шуберту звукоизобразительность (имитация напева шарманки), но и своеобразный символ безысходности человека, который охвачен глубокой душевной усталостью и не в силах вырваться из печального круговорота своей одинокой, бедной жизни.

Как велик контраст между ликующей музыкой Моцарта, «трепещущей всюду и везде», и угасающей, готовой вот-вот прерваться заунывной мелодией «Шарманщика». Этот контраст можно уподобить той разнице, которая существует между несокрушимой радостью и тяжёлым одиночеством, разнице, образующей самые противоположные, непримиримые полюса человеческой жизни.

Вот лишь два состояния, на которые в огромной степени способен повлиять выбор мажора или минора. Однако, слушая эти произведения, вы, конечно, обратите внимание, что не только мажор или минор создаёт настроение пьесы, но и многие другие средства выразительности.

Так, весёлая увертюра Моцарта исполняется целым оркестром, в котором звучат и отдельные группы, и полновесное tutti (полный состав оркестра). Ведь воплощение подлинной радости должно быть многоголосным (когда много, тогда весело)!

А одиночество «Шарманщика», исполняемого голосом в сопровождении фортепиано, столь скудное по музыкальному воплощению, намекает на звучание одного-единственного инструмента, да ещё какого — шарманки! Известно ведь, что шарманка умеет играть только определённые мелодии, что она, подобно шарманщику, не может изменить их заданный круг.

Помимо состава исполнителей обращает на себя внимание и характер движения в этих пьесах.

Увертюра Моцарта написана в одном из самых быстрых музыкальных темпов — Presto и звучит так стремительно и безудержно, что сметает на своём пути даже намерения самого композитора! Наверное, таким и должно быть чувство настоящей радости, которое есть не что иное, как воля к жизни, стремление к её светлым сторонам!

Однако верно и то, что сломленная воля теряет порыв к движению — и вот уже в «Шарманщике» мы слышим прерывистые, угасающие фразы. Чувство угасания в звучании песни столь ощутимо, что, кажется, будто она вот-вот прервётся.

Так, воплощая свой замысел, композитор продумывает форму произведения, все её особенности — от общего строения до мельчайших деталей. Ведь в деталях нередко и выражается главная сущность искусства, которое убеждает нас только тогда, когда оно говорит не «общими словами», а значительными и существенными подробностями. Поэтому понятие «музыкальная форма» требует многомерной трактовки: пытаясь понять музыкальное произведение, мы должны прежде всего понять тот язык, на котором оно обращается к нам.

Вопросы и задания

1. Почему для восприятия музыкальной формы необходимо понимать музыкальный язык?

2. В чём, по-твоему, заключаются подробности в музыкальном произведении? Какова их роль?

3. Как средства музыкальной выразительности влияют на формирование музыкальной формы? Расскажи на примере Увертюры к опере «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и песни «Шарманщик» Ф. Шуберта.

Виды музыкальных форм

§ 15. Почему музыкальные формы бывают большими и малыми

Может показаться, что обращение к музыкальной форме уводит нас из области содержания в область чистой музыкальной технологии. В самом деле, так ли важно знать, как строятся музыкальные произведения, изучать сложившиеся веками формы? Не является ли это задачей музыкантов-профессионалов?

Неизвестный художник. Французская революция 1848 г.

                                                                                                       
К. Моне. Река в Аржантёе

Однако, пытаясь понять и объяснить любое музыкальное произведение, мы вновь и вновь убеждаемся, что его содержание неотделимо от формы, что в строении сочинения обнаруживает себя вся система образов, характеров и настроений. По сложности или простоте формы, по её масштабности мы судим о сложности и масштабности содержания. Ведь оно тоже бывает очень разным, то обращаясь к малым проблемам жизни, то ставя глобальные, общечеловеческие задачи.

Трудно представить, чтобы грандиозные симфонии Бетховена могли уместиться в рамках периода или простой двухчастной формы. Точно так же излишним и комичным будет выглядеть использование сонатной формы для воплощения пейзажной зарисовки.

Итак, содержание требует соответствующей ему формы. Здесь снова уместно вспомнить слова из стихотворения В. Брюсова: «Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка».

Вы уже знаете, что мир полон соответствий, всё в нём имеет своё собственное, только ему присущее выражение: свой цвет и запах, свои масштабы и очертания, свой собственный неповторимый голос. Именно так следует воспринимать и музыкальную форму — как выразительный способ музыкального высказывания, таящий в себе смысл и разгадку содержания музыки.

Конечно, определяя строение музыки с самых общих позиций — период, двухчастность, трёхчастность... — мы мало приближаемся к пониманию своеобразия музыкального произведения. Но ведь это то же самое, что говорить о людях просто «старик» или «мальчик», «женщина» или «мужчина», минуя всё своеобразие личности, облика, неповторимости обаяния.

Художественное произведение никогда не высказывается в общем плане. Оно всегда обращено к чему-то конкретному: определённой идее, человеку, сказочному персонажу, цветку, ручью, птице, и в данный момент говорит только об этом человеке или об этом ручье со всей неповторимостью их характера, лица и судьбы.

Вот почему, с одной стороны, мы не можем пройти мимо определения сложившихся форм, а с другой — обращаясь к музыкальному произведению, говорим только о нём, о его неповторимости, его бесконечном своеобразии.

Известно: как нет в мире двух одинаковых людей, так же не существует в музыке двух одинаковых рондо, вариаций, сонат...

Поэтому, говоря о форме, мы не может замкнуться только на выявлении музыкальных композиций, мы снова будем возвращаться к тому художественному воздействию, какое могут иметь выразительные средства музыки — мелодия, гармония, ритм и т. д. Мы также будем обращать внимание на выразительную силу некоторых музыкальных приёмов, таких как синкопы или акценты, которые нередко играют в произведении важнейшую смысловую роль.

Таким образом, в понятие музыкальной формы мы постараемся включить всё, что определяет своеобразие конкретного произведения: ведь в этом своеобразии находит своё воплощение неповторимость музыкального содержания.

Вопросы и задания

1.Что обусловливает выбор композиторами больших и малых форм?

2.Достаточно ли знать строение музыкальных произведений для понимания их художественного своеобразия?

3.Характеризуя творчество Л. Бетховена, музыковед Б. Асафьев писал о влиянии на творчество композитора идей Великой французской революции: «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла своё развитие в мощном мастерстве Бетховена...»

Послушай фрагмент I части Пятой симфонии Бетховена. Согласен ли ты с «революционной» трактовкой этого произведения?

4.Почему, по-твоему, воплощение художественного замысла нашло отражение у Бетховена в большой форме (сонатно-симфоническом цикле)? Перед ответом на вопрос внимательно рассмотри репродукцию картины «Французская революция 1848 г.» (с. 88).

5.Почему М. Равель запечатлел образ пьесы «Игра воды» в малой форме?

6.В чём ты видишь принципиальное отличие в использовании средств музыкальной выразительности в произведениях больших и малых форм? Расскажи на примере прослушанных произведений.

§ 16. Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах

Обратимся к произведению, написанному в форме пери́ода — форме, которая в музыке считается одной из простейших.

С. Сорин. Тамара Карсавина в «Шопениане»

Однако всякая простота в искусстве нередко оказывается мнимой. Краткое, но ёмкое по смыслу высказывание — такое определение произведения, написанного в форме периода, нередко представляется наиболее верным.

Вслушайтесь в звучание Прелюдии Ф. Шопена ля мажор. Прелюдия эта так невелика, что всю её целиком можно уместить на небольшом фрагменте обыкновенной страницы.

Нотный пример 21

Ф. Шопен. Прелюдия, соч. 28 № 7

Форму произведения — период — отличает повторное строение (то есть мелодия во втором предложении начинается с того же мотива, что и в первом), равная продолжительность предложений, состоящих из восьми тактов, простота фактурного изложения.

Однако означает ли такая простота формы, что перед нами бесхитростная, незамысловатая пьеска?

Звучание первых же тактов убеждает нас в обратном. Невероятная изысканность, тонкость, очарование этой музыки вызывают впечатление художественного совершенства, поистине гениальной простоты.

В чём же секрет такого воздействия Прелюдии?

Может быть, он таится в едва уловимой танцевальности этой музыки? Мягкая трёхдольность, навевающая ритм мазурки, придаёт ей неповторимую пленительность и обаяние.

А может быть, этот секрет — в неторопливой, доверительной интонации, напоминающей негромкую человеческую речь, заключённой в последовательности четырёх фраз (две в первом и две во втором предложении)?

Искренняя речь человека, который хочет сообщить нам что-то по-своему веское и значительное, обычно и строится негромко, спокойно, без лишних слов.

Определив строение Прелюдии и даже начертив его схему, мы можем обратиться к другим средствам музыкальной выразительности, какие использовал в ней композитор.

Изящное мелодическое движение благозвучными интервалами, аккордовый склад звучания придают музыке характер благородного спокойствия. Аккордовый склад, как известно, издавна отличал возвышенные жанры, например хоралы, старинные прелюдии.

Так в одном совсем небольшом произведении слились воедино исторические традиции европейской музыки, сочетающие и возвышенно-духовные, и нежно-танцевальные истоки. Эта «память жанра», запечатлённая с изысканным лаконизмом, оказывается во много раз дороже и весомее многих сложных музыкальных композиций, лишённых глубины содержания.

Как видим, содержание здесь много глубже и объёмнее, чем может заключить в себе такая маленькая пьеса. Несмотря на свою краткость, она как будто раздвигает границы пространства и времени, вступая в диалог с животворящей традицией прежних времён, навевая образы ушедшей музыки, былых чувств и душевных стремлений.

И, оживляя в нас самые глубокие пласты памяти, она перерастает свои собственные масштабы, так что её кульминация, звучащая в 12-м такте, вызывает чувство душевного порыва: не столь бурного (что естественно для такой маленькой прелюдии), но яркого и значительного.

Таковы поистине невероятные глубины смысла, которые заключает в себе одно из самых простых по форме музыкальных произведений.

Итак, один период, два предложения, четыре фразы, восемь мотивов образуют подлинный музыкальный шедевр, в котором краткость изложения в сочетании с несколькими выразительными приёмами приоткрывают завесу в тот неведомый мир, откуда к нам приходят все образы и все мечты.

Вопросы и задания

1.Является ли простота формы периода непременным признаком простоты музыкального образа? Расскажи на примере Прелюдии ля мажор Ф. Шопена.

2.Каково строение формы музыкального периода? В ответе можешь использовать данные схемы на с. 94.

3.В чём проявляется «память жанра» в Прелюдии ля мажор?

4.Совокупность каких средств позволяет назвать Прелюдию Шопена музыкальным шедевром?

* 5.Какое из средств музыкальной выразительности — ритм, мелодия, гармония, фактура — в большей степени свидетельствует о кульминации произведения? Что в момент кульминации происходит в музыкальном развитии Прелюдии?

§ 17. О роли повторов в музыкальной форме

Не все формы в музыке используются с одинаковой частотой. Вероятно, это связано с особенностями музыкального искусства, которое основано на определённых закономерностях. Так, если сравнить движение музыкальной мысли с тем, как она развивается в литературном произведении, то становится ясной бо́льшая близость музыки к поэтическому произведению, нежели к прозаическому.

Собор Нотр-Дам в Париже

Почему?

Дело в том, что в музыке, как и в поэзии, одну из основ звуковой организации образуют всевозможныеповторы(в музыке они называются репризами).

Повторами богата и поэзия. Обратите внимание, как строит своё стихотворение один из самых музыкальных поэтов — Афанасий Фет:

Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нём цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.

Свеж и душист твой роскошный венок,
Ясного взора губительна сила, —
Нет, я не верю, что ты не любила:
Свеж и душист твой роскошный венок.

Свеж и душист твой роскошный венок,
Счастию сердце легко предаётся:
Мне близ тебя хорошо и поётся.
Свеж и душист твой роскошный венок.

Каждая строфа этого стихотворения обрамляется одной и той же строчкой: «Свеж и душист твой роскошный венок», что образует своеобразную повторность.

К. Борсоди. Цыганская школа

Такие повторы относятся и к числу музыкальных приёмов. В музыке они нередко составляют главную суть музыкального развития. Повторяются темы, куплеты, целые разделы, сообщая произведению симметрию и стройность.

Именно поэтому формы, имеющие повторы (репризы), используются в музыке намного чаще, чем формы безрепризные.

Кроме того, определённым музыкальным построениям соответствуют образы, которые появляются вовсе не затем, чтобы потом бесследно исчезнуть, а участвуют в музыкальном развитии на всех его этапах. И возвращение к образам, показ их динамики естественны и закономерны.

Послушайте Венгерский танец № 5 И. Брамса.

 Образ этого произведения впитал дух народной музыки Венгрии, в частности народного национального танца ча́рдаш с присущими ему стремительностью, страстными мелодиями и зажигательными ритмами. Выразительность венгерской танцевальной музыки берёт начало и в музыкальном искусстве венгерских цыган.

Произведение имеет чёткую трёхчастную форму с контрастной серединой (А — В — А). Буквальный повтор начального раздела в заключении придаёт ему черты гармоничной цельности, симметрии, устойчивой завершённости.

О. Бадиц. Первый чардаш

И. Брамс

Нотный пример 22

И. Брамс. Венгерский танец № 5. Фрагмент

Вопросы и задания

1.Что составляет одну из важнейших основ звуковой организации музыки?

2.Почему репризность в поэзии имеет столь же важное значение, как и в музыке?

3.Послушай Венгерский танец № 5 И. Брамса.

Какие качества придаёт музыке повтор первого раздела в заключении?

4.По какому принципу осуществляется взаимодействие разделов в Танце?

5.Какое свойство объединяет три совершенно разных произведения искусства, включённых в содержание темы урока, — собор Нотр-Дам, стихотворение А. Фета «Свеж и душист твой роскошный венок...» и Венгерский танец И. Брамса? В чём это свойство выражается в каждом из произведений?

Тест 3

Что придаёт музыкальному произведению стройность, симметрию, устойчивость?

• № 1

• • наличие повторов

  • отсутствие повторов

§ 18. Два напева в романсе М. Глинки «Венецианская ночь»: двухчастная форма

Обращаясь к двухчастной форме, композиторы нередко заключают её в рамки куплетно-песенного развития. В этих случаях двухчастность, с одной стороны, заложена уже в самой структуре «запев — припев». С другой — за счёт многократного повтора куплетов образуется репризность, а значит, и необходимое музыкальное движение.

Развитие образа в таких сочинениях становится более многомерным: ведь двухчастная форма позволяет ввести контраст, оттенить и углубить смысл художественного образа.

Романс М. Глинки «Венецианская ночь» написан именно в такой форме. Строение куплета двухчастно, сам же куплет трижды повторяется без всяких изменений.

И. Айвазовский. Вид на венецианскую лагуну

Глинка, глубокий знаток и ценитель итальянской песенной культуры, создавал свой романс, близкий по жанру баркароле (баркаро́ла — от слова barca — «лодка», означает песню гребца или гондольера). Его музыкально-поэтический образ — воспевание прелестной венецианской ночи, наполненной звуками баркаролы, несущей радость, красоту, дыхание весны.

В основу романса Глинки положен отрывок из стихотворения И. Козлова «Венецианская ночь».

Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной;

Отражён волной огнистой
Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый
От зелёных берегов.

Свод лазурный, томный ропот
Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шёпот
И любовный свет луны,

Упоенья аромата
И цветов, и свежих трав,
И вдали напев Торквата
Гармонических октав.

Всё вливает тайно радость,
Чувствам снится дивный мир,
Сердце бьётся, мчится младость
На любви весенний пир;

По волнам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы
Веют лёгким ветерком.

Это стихотворение, нежное и воздушное, как весенний ветер — и по образу, и по ритму, и по лексике, — находит музыкальную трактовку, в которой, с одной стороны, подчёркиваются его поэтические достоинства, с другой — вносится контрастный элемент, отсутствующий в стихотворении.

М. Глинка

Нотный пример 23

М. Глинка. «Венецианская ночь».Стихи И. Козлова. Фрагмент

Глинка сохраняет своеобразную воздушность ритма, обращаясь к размеру 6/8, типичному для баркаролы, и с первых тактов погружает слушателя в атмосферузвучащей венецианской ночи.

Что же в ней звучит? Едва уловимо журчит тихая Брента, чуть слышен ропот «дробимыя волны», о чём-то шепчут между собой померанцы и мирты — чудесные цветы весенней Италии. И надо всем этим — «звуки нежной баркаролы веют лёгким ветерком».

Словно опасаясь нарушить очарование чудесной весенней ночи, когда никто не спит: ни волны, ни цветы, ни люди, скользящие в своих лодках по ночным каналам, — и которая, несмотря на всё это, поразительно тиха — все боятся нарушить её волшебную тишину! — композитор перед началом каждого куплета повторяет указание dolcissimo («дольчи́ссимо» — очень нежно!).

Так в романсе мы видим всё мыслимое единение музыкального образа и образа поэтического, рисующих вместе пленительную и притягательную картину венецианской весенней ночи.

И всё же, как истинный музыкант, Глинка вводит в звучание «Венецианской ночи» небольшой контраст. В каждом куплете четырём первым строкам соответствует один напев, а четырём последующим — совсем другой.

Второй напев нисколько не нарушает ни очаровательной воздушности музыкального движения, ни общей нежности поэтического образа. Но, в отличие от первого напева, второй написан в миноре. И, хотя в конце строфы он возвращается в первоначальную тональность си-бемоль мажор, всё же остаётся чувство то ли какой-то недосказанности, то ли лёгкой грусти, едва-едва уловимой и всё же коснувшейся души.

В. Котарбинский. Венецианская серенада

Возвратимся к стихотворению: что в нём могло вызвать такое музыкальное прочтение? Ведь в этой дивной ночи, как утверждает поэт, «всё вливает тайно радость, чувствам снится дивный мир»!

Ответ на наш вопрос, вероятно, знает только музыка. Это она, заглянув в душу человека, говорит нам, что полной и всеобъемлющей радости не бывает, что она как ни велика, а всегда таит в себе пусть почти неуловимую, совсем лёгкую ноту грусти. И что грусть эта прекрасна: может быть, именно благодаря ей люди не утрачивают и способности к радости и восхищению, особенно перед лицом действительно прекрасной, безгранично поэтическойвенецианской ночи.

Так, введение двухчастного элемента образует содержание произведения, которое перерастает тот поэтический смысл, какой содержится в стихотворении. Не отказываясь ни от одного поэтического образа, максимально достоверно приближая к нему своё произведение, композитор при этом создаёт особое, чисто музыкальное содержание, которое становится определяющим в том художественном воздействии, какое имеет этот романс на слушателя.

Вопросы и задания

1.За счёт чего образуется двухчастная форма в романсе М. Глинки «Венецианская ночь»?

2.Каким образом обогащается поэтический смысл стихотворения И. Козлова в музыке романса М. Глинки?

3.Наличие каких повторов свидетельствует о присутствии репризности в этом произведении? Что привносят повторы в звучание музыки?

4.Как ты считаешь, обращение Глинки к жанру баркаролы в романсе «Венецианская ночь» является случайным или закономерным? Почему?

5.В чём проявляется «память жанра» в романсе Глинки?

§ 19. «Ночная серенада» Пушкина — Глинки: трёхчастная форма

А каковы образные предпосылки трёхчастности — формы, на которой основано великое множество и самостоятельных произведений, и отдельных фрагментов в более крупных сочинениях?

Рассмотрим ещё один романс Глинки — «Я здесь, Инезилья...», написанный на стихи Пушкина, которого композитор любил и высоко ценил.

Естественно предположить, что творчество великого поэта, занимающее столь важное место в произведениях Глинки, трактуется им с особым вниманием и тщательностью, что мельчайшие поэтические оттенки и нюансы получают достойное музыкальное воплощение.

Я здесь, Инезилья,
Я здесь под окном.
Объята Севилья
И мраком и сном.

Исполнен отвагой,
Окутан плащом,
С гитарой и шпагой
Я здесь под окном.

Ты спишь ли? Гитарой
Тебя разбужу.
Проснётся ли старый,
Мечом уложу.

Шелковые петли
К окошку привесь...
Что медлишь?.. Уж нет ли
Соперника здесь?..

Я здесь, Инезилья,
Я здесь под окном.
Объята Севилья
И мраком и сном.

К. Шпицвег. Серенада

Стихотворение Пушкина рисует нам известную картину ночной серенады: влюблённый поёт под окнами возлюбленной свою призывную песню.

Первые четверостишия стихотворения повествуют нам о том, что действие происходит в ночной Севилье — городе на юге Испании. То есть обрисованы время и место, а также облик и характер влюблённого (отважный, с гитарой и шпагой). Затем возникает тема соперника: кавалер опасается, что кто-то может ему помешать, в его вопросы закрадывается недоверие («Что медлишь?.. Уж нет ли соперника здесь?..»).

Последнее четверостишие повторяет начальное, так что трёхчастность задана уже в форме самого стихотворения.

Такое строение переносится композитором и в музыку романса. В точном соответствии со стихотворением Пушкина два первых куплета составляют первый раздел, отмеченный приподнятым, оживлённым настроением, которым охвачен влюблённый в ожидании скорого свидания. Его музыкальная речь певуча и выразительна.

Обратите внимание на нарастание динамики в первом разделе: серенада начинается тихо (оттенок «p»), словно кавалер боится разбудить окружающих, однако постепенно он как будто теряет осторожность (ведь возлюбленная всё не появляется!), и с каждой новой строкой его пение становится более громким — вплоть до «ff» в последних словах раздела, где уже во весь голос он дважды повторяет: «Я здесь под окном».

Нотный пример 24

М. Глинка. «Я здесь, Инезилья...». Стихи А. Пушкина. Фрагмент

Дж. Б. Бургесс. Испанская красавица

Такая остроумная трактовка, помимо содержания стихотворения, уже чисто музыкальными средствами подчёркивает нарастающее нетерпение влюблённого, который обращается к безмолвному окну и не получает никакого ответа.

Вся его страстная и пламенная речь поддерживается аккомпанементом, имитирующим звон гитары, который также отражает нарастающее душевное беспокойство героя и обрывается на самых громких по звучанию, намеренно акцентированных аккордах.

После высшей точки нетерпения состояние героя меняется, что тотчас сообщает нам смена тональности (до мажор после соль мажора), а также изменение характера всего музыкального движения.

На смену певучей мелодии первого раздела приходят отрывистые фразы с большим количеством пауз между репликами. И точно так же, как была выразительна динамика в первом разделе, образуя второй, скрытый образно-эмоциональный план, в середине романса особую роль приобретают указания композитора на характер исполнения.

Первый вопрос «Ты спишь ли?» звучит с пометкой dolce(нежно), на тихой звучности (p), особенно контрастной в сравнении с только что гремевшими аккордами, завершающими первый раздел. Однако при первом же возникновении мысли о сопернике следует указание con passione (со страстью), соответствующее фразе: «Что медлишь?»

У Пушкина выразительность волнения подчёркивается многоточиями в конце каждой фразы, у Глинки — предписаниями относительно характера исполнения, а также — что очень важно — дважды повторенной фразой «Что медлишь?», данной в нарастании также и мелодико-гармонического напряжения.

Нотный пример 25

М. Глинка. «Я здесь, Инезилья...» Стихи А. Пушкина. Фрагмент

Ключевая фраза, объясняющая волнение и тревогу героя, — «Уж нет ли соперника здесь?», также дважды повторённая, исполняется declamato, то есть декламируется практически на одной ноте.

Репризе — точному повторению первого раздела — соответствует возвращение основной тональности, характера исполнения и всех дополнительных авторских указаний за одним небольшим исключением. Фраза «исполнен отваги» сопровождается пометкой risoluto(решительно), вероятно, напоминающей, что все воинствующие намерения кавалера остаются в силе.

Таковы образные предпосылки трёхчастности в этом замечательном романсе.

Вопросы и задания

1.Как раскрывается музыкальный образ в романсе М. Глинки «Я здесь, Инезилья...»?

2.Что привносит средний раздел в его форму в большей степени — контраст или развитие?

3.Какие средства обеспечивают выразительность художественной формы в романсе Глинки? Можно ли говорить о значительной роли деталей — динамики, акцентов, композиторских указаний — в создании формы? Объясни свой ответ.

4.Сравни два музыкальных произведения — романс М. Глинки «Я здесь, Инезилья...» и Венгерский танец № 5 И. Брамса. (Оба произведения написаны в трёхчастной форме.) Какие особенности сходства и отличия проявляются в них с точки зрения воплощения трёхчастности?

§ 20. Многомерность образа: форма рондо

Ещё одна музыкальная форма, которая построена на повторности, — форма рондо. Эта форма основана на многократном (не менее трёх раз) повторении главной темы — рефрена, чередующейся с эпизодамиразличного содержания. В результате образуется композиция, сочетающая главный образ и образы, оттеняющие его, — то контрастные по своему характеру, то развивающие и дополняющие содержание главного образа.

Обратите внимание, как эта форма, распространённая также и в поэзии, проявляет себя в стихотворении В. Брюсова «Рондо»:

Я плачу. Вдоль пути печален сосен ряд.
Уснул ямщик, забыв стегать худую клячу.
Смотря на огненный, торжественный закат,
Я плачу.

Там, в небе пламенном, я, малый, что я значу?
Здесь тихо дни ползут, а там века летят,
И небу некогда внимать людскому плачу!

Так и в её душе — я, только беглый взгляд...
И с мыслью обо всём, что скоро я утрачу,
С унылой памятью утерянных услад,
Я плачу...

Поэзия, будучи искусством словесным, — несмотря на свою музыкальность и обилие звуковых повторов, — тесно спаяна со смыслом слов, поэтому повторяющийся, устойчивый элемент (рефрен «Я плачу») каждый раз как будто освещается новым смыслом. Этот смысл вытекает из каждой новой строфы, раскрывая и уточняя значение главной фразы, с которой начинается стихотворение.

Сначала фразу «Я плачу» мы принимаем как данность (таково состояние героя). Затем связываем это состояние с печалью, царящей в облике вечерней природы: печален ряд сосен, уснул ямщик, кляча худа и едва тащится. И лишь закат сияет ярко и торжественно, отчего человек ещё более ощущает свою малость и потерянность.

Слово «плачу» в конце второй строфы — тот же рефрен, но лишь по своему звучанию: здесь это слово не глагол, а дательный падеж существительного. При этом смысл слова усложняется: ведь во второй строфе поэт говорит не только о своём плаче, но плаче всех людей, до которого бездушному небу нет никакого дела.

Третья строфа открывает нам истинный смысл главной фразы: одиночество человека, покинутого и незначительного в глазах той единственной, к которой устремлены все его мысли.

Так, четырежды повторённый рефрен этого стихотворения даёт нам четыре смысла, из которых образуется его единый, целостный образ.

В музыке рефрен также становится более объёмным и богатым по содержанию, будучи оттенённым развивающими эпизодами.

Один из известных примеров формы рондо — романс А. Бородина «Спящая княжна». Композитор сам написал текст к этому романсу, основываясь на известных сказочных мотивах о прекрасной царевне, усыплённой по воле злых сил, чары которых может расколдовать только могучий богатырь.

Своему романсу Бородин дал жанровый подзаголовок — «Сказка», что указывает не только на использование сказочного сюжета, но и особую жанровую природу музыки, основанной на интонациях народных песен, в частности колыбельной.

Спит, спит в лесу глухом,
Спит княжна волшебным сном,
Спит под кровом тёмной ночи,
Сон сковал ей крепко очи,
Спит, спит.

Вот и лес глухой очнулся,
С диким смехом вдруг проснулся
Ведьм и леших шумный рой
И промчался над княжной.

Лишь княжна в лесу глухом
Спит всё тем же мёртвым сном.
Спит, спит.

Слух прошёл, что в лес дремучий
Богатырь придёт могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит,
Освободит.

Но проходят дни за днями,
Годы и́дут за годами...
Ни души живой кругом,
Всё объято мёртвым сном.

Так княжна в лесу глухом
Тихо спит глубоким сном;
Сон сковал ей крепко очи,
Спит она и дни и ночи,
Спит, спит.

И никто не знает,
Скоро ль час ударит
Пробужденья.

Сонная, мерно покачивающаяся мелодия, связанная с темой спящей княжны, образует рефрен произведения, к которому композитор возвращается трижды. От начала до конца звучания в нём почти не обнаруживается никакого развития: тишина, сон, глубокий покой. Внутри рефрена есть даже своё собственное слово «спит», которое можно назвать главным не только потому, что оно заключает в себе основной смысл, но и потому, что оно, подобно главной теме в музыке, многократно повторяется.

А. Бородин

Нотный пример 26

А. Бородин. «Спящая княжна». Стихи А. Бородина. Фрагмент

Зато оба эпизода, возникая после проведения рефрена, вносят в звучание романса контраст и оживление. Сдвиг темпа, нарастание звучности, изменение тональности и фактуры — все эти музыкальные средства резко меняют характер звучания от сонного, оцепенелого к могучему и динамичному. Возникает объёмный образ, в центре которого помещается княжна, погружённая в глубокий сон, а вокруг идёт обычная жизнь сказочного леса, где летает шумный рой ведьм и леших, где, словно интересная новость, обсуждается скорый приход могучего богатыря, который должен разбудить царевну.

Эти два плана (княжна и окружающий лес) глубоко контрастны, ведь первый как будто символизирует абсолютный покой и сон, который, возможно, продлится вечно, а второй — движение и суету внешнего мира, подвижного и изменчивого.

Целостная картина, образуемая этим сопоставлением, производит почти зримое впечатление и, несмотря на всю контрастность эпизодов, кажется одномоментной. Таков эффект музыкальной формы, выстроенной композитором с высочайшим мастерством. Последовательность эпизодов как будто застывает в волшебном образе русской сказки. А может быть, такое ощущение образа придаёт романсу характер главной темы, которая, трижды повторяясь, как будто обволакивает всё звучание своей вкрадчивой сонностью?

Однако, какой бы ни была причина образной выразительности романса, нельзя не признать, что среди средств художественного воздействия музыки важнейшее место занимает многократное повторение главной мысли, которое действует подобно внушению. И, слушая многочисленные музыкальные рондо, основанные на таких повторениях, мы вновь и вновь поддаёмся обаянию главных тем, способных внушить нам восторг, и грусть, и сострадание, и чувство глубокого оцепенения, столь важное для постижения глубины художественных образов.

Вопросы и задания

1.Как форма рондо может воплощать множество смыслов художественного произведения? Расскажи на примере стихотворения В. Брюсова «Рондо».

2.За счёт чего осуществляется повторность в форме музыкального рондо?

3.Каково соотношение образов между рефреном и эпизодами в романсе А. Бородина «Спящая княжна»? Чему способствует такое соотношение?

4.Музыканты записывают строение двухчастной формы кратким буквенным обозначением «А — В», трёхчастной «А — В — А». Подумай, каким должно быть буквенное обозначение формы рондо.

Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта,
«Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена,

 Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» и многие другие.

Возвращение рефрена в этих произведениях связано не только с преобладанием в них музыки весёлого, остроумного характера. Оно имеет также и программный смысл, как, например, в рондо Бетховена и Глинки, где звучание первоначальной темы каждый раз связано с возвращением навязчивой идеи, от которой герой никак не может избавиться.

Пример формы рондо, использованной в более сложном и многоплановом значении, дан С. Прокофьевым в балете «Ромео и Джульетта». «Джульетта-девочка» (№ 10) представляет собой фрагмент, в котором впервые возникает образ Джульетты — юной, лёгкой, радующейся жизни.

Форма рондо здесь соединяет в себе также два плана развития образа Джульетты. В рефрене как будто дано её настоящее — та Джульетта, какой она предстаёт перед нами в соответствующий момент балетного действия. Этот образ в № 10 господствует: не случайно он представлен именно в рефрене, который повторяется трижды, являя нам образ светлый, чистый, ещё не замутнённый печалью.

Эпизоды, чередующиеся с рефреном, можно рассматривать как иные грани образа Джульетты (особенно это относится ко второму эпизоду). После грациозной музыки рефрена вдруг обнаруживаются такие черты её характера, как спокойная рассудительность, сдержанное достоинство и благородство.

С. Прокофьев

Нотный пример 27

С. Прокофьев. «Джульетта-девочка». Из балета «Ромео и Джульетта». Рефрен. Фрагмент

ТАНЕЦ РЫЦАРЕЙ

 в исполнении квартета прогрессивной классики "Classic Girls"

Нотный пример 28

С. Прокофьев. «Джульетта-девочка». Из балета «Ромео и Джульетта». Тема первого эпизода. Фрагмент

Нотный пример 28

С. Прокофьев. «Джульетта-девочка». Из балета «Ромео и Джульетта». Тема первого эпизода. Фрагмент

Нотный пример 29

С. Прокофьев. «Джульетта-девочка». Из балета «Ромео и Джульетта». Тема второго эпизода. Фрагмент

А. Соколов. Сцена венчания из балета «Ромео и Джульетта»

Если бы музыка эпизодов звучала только в разделе «Джульетта-девочка», можно было бы сказать, что тень шутливости и младенческой грациозности присутствует и здесь, внося в звучание несколько юмористический оттенок (маленькая озорная девочка пытается казаться серьёзной и важной).

Однако, наблюдая за развитием музыкальных тем в балете, мы обнаруживаем, что образ грациозной Джульетты-девочки, данный в рефрене и господствующий во всём номере, не получает такого развития, как темы эпизодов.

Под влиянием любви к Ромео Джульетта становится совсем другой; все младенческие её черты безвозвратно уходят, уступая место характеру сильному, глубоко драматическому.

И весь номер «Джульетта-девочка», с такой яркой «детской» темой, настойчиво усиленной благодаря форме рондо, отступает в прошлое как яркое и светлое воспоминание, окутанное глубокой печалью последующей судьбы этой девочки.

Так рондо предстаёт не просто в качестве музыкальной формы, способной организовать стройное звучащее целое, а как ярчайший приём образного развития балета. Рондо внушило нам образ юной Джульетты, «заставило» этот образ запомнить; благодаря форме рондо мы почувствовали и первые ростки её будущей драматической судьбы, переросшие в подлинную трагедию. Не случайно тема второго эпизода звучит в заключительных номерах балета, непосредственно перед её смертью. Два пласта существования Джульетты — юной и той, свершившейся героини трагедии — образуют целостный образ, полно и органично представленный в музыкальной форме.

Вопросы и задания

1.Какие грани образа героини предстают в рондо «Джульетта-девочка» из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»?

2.За счёт каких разделов этого рондо можно говорить о многомерности содержания произведения? Почему?

3.Считаешь ли ты, что введение второго эпизода органично вписывается в общее музыкальное звучание? Или оно стоит особняком? Какова цель введения этого фрагмента в балетный номер?

4.Образу какого из фрагментов рондо «Джульетта-девочка» в большей степени соответствует образ на картине А. Соколова «Сцена венчания из балета «Ромео и Джульетта»?

5.Какие ещё музыкальные произведения, написанные в форме рондо, ты можешь назвать? О чём рассказывает их содержание?

§ 21. Образ Великой Отечественной войны в «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича: вариации

Есть ещё одна форма в музыке, основанная на повторности, но не точной, а видоизменённой. Это форма вариаций. Сущность её заключается в том, что первоначальная тема, связанная с каким-либо образом, развиваясь, показывает образ в динамике, подобно тому как в динамике мы постепенно узнаём любое явление жизни.

Тема зарождается: она, как правило, ещё относительно проста и даётся в своём изначальном виде. Затем вступают всё новые и новые вариации, и каждая открывает нам ещё неведомую грань этого образа, который становится всё ярче, объёмнее, сложнее. Таков принцип развития в некоторых уже знакомых вам произведениях, например «Болеро» Равеля, где последовательность вариаций даёт постепенное разрастание первоначальной мелодии, своей танцевальной стихией вовлекающей нас в образ народного испанского танца.

К. Васильев. Нашествие

Подобная форма, основываясь на похожих приёмах развития, может воплощать самые различные образные сферы.

На форме вариаций основан и один из самых ярких, потрясающих эпизодов в музыке XX века — средний раздел I части Седьмой, «Ленинградской», симфонии Д. Шостаковича. Он получил название «Эпизод нашествия».

Седьмая симфония была написана в 1941 году и отразила те чувства, какими были охвачены все люди нашей страны. Не только в этой симфонии, но и в других произведениях, в частности в многочисленных песнях, появившихся в тот период, навсегда запечатлён сплав трагизма и мужества, ужаса перед надвигающейся возможной гибелью и одновременно несокрушимой воли к борьбе.

Анна Ахматова, как и Шостакович, жившая в военные годы в Ленинграде, отразила это мировосприятие в стихотворении 1941 года «Первый дальнобойный в Ленинграде».

А. Ахма­това

И в пёстрой суете людской
Всё изменилось вдруг.
Но это был не городской,
Да и не сельский звук.
На грома дальнего раскат
Он, правда, был похож, как брат,
Но в громе влажность есть
Высоких свежих облаков
И вожделение лугов —
Весёлых ливней весть.
А этот был, как пекло, сух,
И не хотел смятенный слух
Поверить — по тому,
Как расширялся он и рос,
Как равнодушно гибель нёс
Ребёнку моему.

Своё ощущение войны Ахматова даёт через восприятие звука — не привычного и знакомого звука громового раската, по-своему весёлого, влажного звука жизни, а смертоносного, равнодушного, сухого, «как пекло».

Равнодушие и смертоносность, отвратительные для всего живого, которые расширяются и растут, неся в себе страшную угрозу, составляют суть развития в «Эпизоде нашествия» из симфонии Шостаковича.

Форму этого Эпизода образуют одиннадцать вариаций, выстраиваемых композитором по линии нарастания бездушной, мёртвой, страшной силы. Мелодия Эпизода в ходе вариаций не изменяется, что может быть трактовано как проявление тупости и несгибаемости, характеризующие звериный облик жестокого врага.

Первоначальная тема почти карикатурна: в ней звучат и ритм марша, и интонации джаза, и мотивы пошлой песенки.

Д. Шостакович

Нотный пример 30

Д. Шостакович. Симфония № 7.«Ленинградская». I часть. «Эпизод нашествия». Первоначальное проведение темы. Фрагмент

Таков неизменный «стержень» образно-музыкальной характеристики фашистов, который постепенно, с каждой новой вариацией обнаруживает свою бездушную и страшную сущность. Как и у Ахматовой, в музыке Эпизода целью образного развития является показ именнорасширения, непомерного разрастания этой сущности, которую можно уподобить жуткому образу «машины смерти». Лязг, визг, скрежет охватывают всё пространство звучания, рисуя образ врага огромной силы и мощности, которому может противостоять только всенародное единение.

Теперь, спустя много лет, когда война давно миновала, мы можем лишь поражаться той поистине магической силе музыки, способной воодушевить великое множество людей, вдохнуть в них веру в национальное достоинство и придать колоссальные силы, так необходимые в тяжелейшее военное время.

Немецкая тяжёлая артиллерия под Ленинградом, ноябрь 1941 г.

Нотный пример 31

Д. Шостакович. Симфония № 7.«Ленинградская». I часть. Кульминация. Фрагмент

Советское пехотное подразделение на Ленинградском фронте, 1942 г.

Мы видим, что музыкальные формы, создававшиеся в течение ряда веков, представляют собой не отвердевшие мёртвые схемы, а продолжают служить всё новым и новым идеям. Каждое время несёт свои мысли, противоречия, трудности и испытания; по-разному они осмысляются современниками, по-разному претворяются в произведениях искусства. И старые формы продолжают служить людям, каждый раз в зависимости от содержания звуча по-новому, воздействуя на человека и воодушевляя его. Не потому ли формы, как и идеи, столь живучи, что возникали они не по чьей-то прихоти, не в результате математических расчётов и формул, а были подсказаны жизнью, природой самого человека, особенностями его души, его эмоционального мира? И возможно, этот эмоциональный мир требует именно такой музыки — текучей, как беседа, раскрывающейся шаг за шагом, возвращающей нас к главному и образующей в результате совершенную форму, символизирующую некий идеал, к которому все мы втайне стремимся. Ведь если возможно создать такую форму, которая безоговорочно убеждает нас в тех идеях, какие заключает в себе, если эти идеи становятся частью мира, в котором мы живём, значит, мир строен и закономерен. И что бы мы ни думали о нём, о его несовершенстве, в нём, безусловно, есть порядок и смысл. Этот смысл не всегда нам доступен, однако явление художественных форм служит нам напоминанием о том, что он всё же существует.

Вопросы и задания

1.В каком виде — точном или видоизменённом — осуществляется принцип повтора в форме вариаций?

2.О чём рассказывает «Эпизод нашествия» из I части Седьмой симфонии Д. Шостаковича?

3.В чём состоят особенности вариационного развития в «Эпизоде нашествия»?

                                                                          Найди в стихотворении А. Ахматовой «Первый дальнобойный в Ленинграде» строки, являющиеся убедительной аргументацией ответа на вопрос.

4.Послушай в исполнении учителя кульминационное звучание Эпизода (нотный пример 31, низкие регистры). Что, по-твоему, воспроизводит это звучание?

5.В настоящем разделе неоднократно подчёркивалось значение важнейшего принципа формообразования — повторности, играющего важную роль в построении каждой из изученных форм. Как ты считаешь, можно ли говорить об универсальном значении этого принципа в музыке? Поясни ответ конкретными примерами.

6.В Дневнике музыкальных размышлений запиши стихотворение, основанное на принципе повторности.

Тест 4

Какое из обозначений музыкальной формы не употребляется?

• № 1

• • A – B

  • A – B – A

  • A – B – A – C – A – D – A …

  • A – B – C – D – E – F …

  • A – A1 –A2 – A3…

4 четверть

Музыкальная драматургия

§ 22. О связи музыкальной формы и музыкальной драматургии

Музыкальное произведение всегда представляет собой не застывшую форму, а живой звучащий процесс, движение во времени. Поэтому, когда мы говорим о музыкальной форме, мы имеем в виду результат развития музыкальной мысли. Однако не менее важно проследить и запроцессом её развития, который отражает последовательность появления образов и соответствующих им тем, их взаимодействие, порой мирное, а порой и весьма противоречивое.

Если попытаться графически изобразить разницу междуформой музыкального произведения, то есть его строением, и драматургией, отражающей его движение во времени, возникнут два самостоятельных образа. Первый сравним с явлением оформленным, законченным, предстающим как некий результат, итог. Второй подобен некоему нескончаемому движению, то прямому, то извилистому, часто непредсказуемому, но всегда несущему новое узнавание.

Именно так — текуче и извилисто — развивается музыкальная мысль, то звучащая слитно, то разделяющаяся на голоса, темы, тембры. Их последовательность, взаимодействия, сопоставления и столкновения как раз и образуют музыкальную драматургию.

По-разному драматургичны все музыкальные произведения. Даже самое небольшое из них обязательно содержит тему, которая развивается, растёт, обогащается.

Школа П. делла Франческа. Вид идеального города

А. Альдорфер. Битва Александра

Музыкальное звучание не может стоять на месте, оно обязательно разворачивается во времени: таков закон природы музыкального искусства. И даже если композитор обращается к идее вечности, неподвижности, он всё равно воплощает её в движении музыкальных звуков, порой достигая эффекта глубочайшей художественной достоверности.

Вспомните пьесу М. Мусоргского «Старый замок», которую вы слушали в 6 классе.

Композитор обращается к образу Средневековья — давно ушедшей эпохе, оставившей в память о себе немногие уцелевшие памятники: древние замки, старые песни трубадуров, ещё хранящие отблеск былых чувств и стремлений... Однако эти чувства и стремления утратили для нас своё живое тепло; они теперь далёкая история, окутанная дымкой печали, сожаления об ушедшем времени.

Й. Моосбруггер. Меерсбург — старый замок

Именно этот образ давно отшумевшей эпохи, древних стен, которые когда-то видели трубадуров, слышали их подлинные песни, и воплощается в пьесе «Старый замок». Старый замок — пришелец из глубины далёких веков, одинокий и безразличный к суете сегодняшнего дня. Он для нас является воплощением вечности.

Такой образ отрешённости, вневре́менности, неподвижности, казалось бы, труднее создать средствами музыки с её вечным движением, развитием, устремлённостью вперёд. Старые замки могут быть темой изобразительного искусства, способного передать их мрачный колорит и величественную неподвижность.

Старые замки могут получать и поэтическое воплощение. Ведь как важно в слове передать всю гамму настроений, охватывающих нас, когда мы чувствуем дыхание истории!

В погоне за стихом, за ускользнувшим словом,
Я к замкам уходить люблю средневековым:
Мне сердце радует их сумрачная тишь,
Мне любы острый взлёт их чёрно-сизых крыш,

Угрюмые зубцы на башнях и воротах,
Квадраты стёклышек в свинцовых переплётах,
Проёмы ниш, куда безвестная рука
Святых и воинов врубила на века,

Капелла с башенкой — подобьем минарета,
Аркады гулкие с игрой теней и света;
Мне любы их дворы, поросшие травой,
Расталкивающей каменья мостовой,

И аист, что парит в сиянии лазурном,
Описывая круг над флюгером ажурным,
И над порталом герб, — на нём изображён
Единорог иль лев, орёл или грифон;

Подъёмные мосты, глубоких рвов провалы,
Крутые лестницы и сводчатые залы,
Где ветер шелестит и стонет в вышине,
О битвах и пирах рассказывая мне...

И, погружён мечтой в былое, вижу вновь я
Величье рыцарства и блеск средневековья.

Стихотворение французского поэта Теофи́ля Готье́ «Средневековье» посвящено именно старым замкам, хранящим дух и величие своей эпохи. Поэт признаётся в своей любви к этим благородным памятникам. Его признания неоднократно звучат в стихотворении, причём перечислены все подробности, все мелочи, которым приносит поэт дань своего сердца. Ничто не забыто: не только «проёмы ниш» и «аркады гулкие» — всё то, что образует облик средневекового замка, но даже и аист, парящий в небе, и ветер, шелестящий в вышине.

И в этих живописных подробностях, согретых словами любви и восхищения, в звуковых сочетаниях слов постепенно проступает музыка — неповторимая, загадочная, вечная музыка истории.

В звучании пьесы — всё наоборот. В «Старом замке» нет никаких подробностей, никакой звукоизобразительности. Образ дан в сочетании нескольких статичных по характеру музыкальных деталей. Однообразен музыкальный ритм, представленный преимущественно фигурой ♩♪♩♪; однообразно гармоническое сопровождение, основанное на органном пункте (выдержанной ноте в басу от начала до конца произведения). И лишь в мелодии трубадура заложены те ноты подлинного страдания и щемящей тоски по ушедшему, которые составляют суть настроения пьесы.

Так мы видим, что драматургия «Старого замка» организована как звучание в одновременности нескольких различных пластов, статичных, лишённых развития, несущих ощущение вечности, вневременности. И на этом фоне звучит мелодия трубадура — единственный пласт, подвергающийся музыкальному развитию и сообщающий музыке пьесы чувство живой, «сегодняшней» печали. В таком драматургическом сочетании как будто происходит слияние времён — давно ушедшего и устремлённого к нему настоящего.

М. Мусоргский

Нотный пример 32

М. Мусоргский. «Старый замок». Из цикла «Картинки с выставки». Фрагмент

Вопросы и задания

1. Рассмотри две картины на с. 127—128. К какой из них в большей степени подходит определение формы, а к какой — драматургии? Аргументируй свой ответ.
2. Что лежит в основе музыкальной драматургии?
3. В чём состоит принципиальное отличие между музыкальной формой и музыкальной драматургией?
4. Как ты считаешь, в произведениях какой направленности — лирической, эпической, драматической — драматургия проявляется с большей очевидностью? Почему?
5. Как музыкальная драматургия осуществляется в музыке статического характера? Расскажи на примере пьесы М. Мусоргского «Старый замок».
Взаимодействие каких музыкальных пластов образует драматургию пьесы? Что это взаимодействие выражает?
6. Подумай, может ли музыкальное произведение быть «недраматургичным». Объясни свой ответ.

§ 23. Музыкальный порыв

Произведение, противоположное пьесе «Старый замок» по образу, характеру, настроению, — «Порыв» Р. Шумана из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Динамичное, импульсивное, это сочинение представляет собой музыкальное воплощение известных слов немецкого поэта Ф. Рю́ккерта: «Крыльев! Чтобы воспарить над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!»

В данной пьесе велика роль принципа повторности: ведь она написана в уже известной вам форме рондо.

Первоначальная тема, с которой связан основной образ пьесы, звучит именно как порыв. Такому её характеру способствуют все средства музыкальной выразительности — и очень подвижный темп, и преобладание динамического оттенка форте (f), и мелодическая линия, то и дело воспаряющая ввысь, словно стремящаяся вырваться из невидимых оков.

На смену первоначальному, страстному и порывистому музыкальному высказыванию приходит эпизод, основанный на теме поэтического, трепетного характера. Его звучание не столь бурно и энергично, как в первоначальном фрагменте, но и ощущения контраста между фрагментами не возникает. Образ эпизода можно скорее сравнить с затаённой мечтой, далёкой и прекрасной, именно той, к какой устремлён «порыв» первоначальной темы.

Однако в драматургии пьесы возникает чисто музыкальный контраст: первая тема звучит бурно, вторая — трепетно, первая — громко и страстно (тональность фа минор), вторая — тихо и нежно (тональность ре-бемоль мажор). И вновь возникает впечатление двуплановости музыкального образа: близкого, настоящего, живого, реального — и далёкого, овеянного дымкой романтической мечты.

Эта тема ещё вернётся перед завершением пьесы. Перед последним проведением страстного рефрена снова возникнет образ прекрасной мечты, звучащей ещё более нежно и затаённо, в более низком регистре, с тишайшими (pp) динамическими нюансами.

Р. Шуман

Нотный пример 33

Р. Шуман. «Порыв». Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Рефрен. Фрагмент

Нотный пример 34
Р. Шуман. «Порыв». Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Первый эпизод. Фрагмент




Нотный пример 35
Р. Шуман. «Порыв». Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Второй эпизод. Фрагмент

Второй эпизод вносит в звучание пьесы оттенок раздумья. Он сосредоточен в относительно низком для этого сочинения регистре, в нём нет ни бурной порывистости, ни трепетной мечтательности. Будучи более спокойным по характеру, он тем не менее также не составляет контраста двум предшествующим фрагментам, а скорее обнаруживает ещё одну, лирически-задумчивую, сторону единого образа.

Однако драматургия пьесы, несмотря на эмоциональные «передышки», всё же очень динамична: образ порыва, стремления в ней господствует ярко и очевидно. И причиной тому не только неизменное возвращение к рефрену, захватывающему слушателя своей неистовой устремлённостью, но и нарастание этой устремлённости внутри самого рефрена, который ни разу не повторяется в первоначальном виде. В его повторениях образуется собственная линия развития, идущая по пути нарастания эмоциональной напряжённости: динамической (усиление оттенка форте — f до фортиссимо — ff), мелодико-гармонической (связанной с переходами в другие тональности). Более частыми становятся акценты, как будто способствующие утверждению музыкальной мысли, которая отличается такой настойчивостью, такой бурной одержимостью.

Несмотря на образное единство «Порыва», мы видим, что и эта пьеса предстаёт перед нами как объёмная, многоплановая целостность, которая, в отличие от «Старого замка», стремительно развивается во времени. И всё же эта столь динамичная пьеса, как и «статичный» «Старый замок», также имеет свой передний план и свой фон. Одни музыкальные высказывания производят впечатление сиюминутных, настоящих, другие звучат, словно пришельцы из далёкого сказочного мира фантазий.

Может быть, в этих пьесах, таких разных, и выражается главная суть музыки, связывающей воедино различные времена, мечты, фантазии, стремления и порывы?

Ведь и мы, люди, редко живём только в настоящем: мы вспоминаем прошлое и уносимся мыслями в неизведанное будущее, мы можем быть очень деятельными, а можем замереть при созерцании чего-то, что нас волнует или трогает. И вероятно, минуты мечтательности выглядят лишними в наше динамичное и практичное время, однако кто осмелится сказать, что его жизнь станет лучше, если из неё убрать мечту, сказку, поэзию.

Вопросы и задания

1.Согласен ли ты с возможной программной трактовкой пьесы «Порыв» Р. Шумана, выраженной в словах Ф. Рюккерта (с. 133)?

2.Каковы особенности драматургии в произведении Р. Шумана?

3.Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» и «Порыв»? Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

4.Можно ли говорить о некоей драматургической общности вышеназванных пьес? В чём она заключается? Перед ответом на вопрос внимательно прочитай заключительные абзацы параграфа.

5.Рассмотри рисунок художника, представленный на с. 136—137. Образу какого раздела (каких разделов) пьесы Шумана он, по-твоему, соответствует? Почему?

§ 24. Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном?

Рассмотрим один из самых ярких в драматургическом отношении музыкальных жанров — жанр оперы.

К опере обращались многие композиторы, жившие в различные эпохи и в разных странах — России и Италии, Австрии и Германии, Франции и Польше. Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические — все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетическим. Она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральное действие, так как разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации. Но, конечно, главное, что создаёт оперу, — это музыка, звучащая с первых минут оперного спектакля (увертюра или пролог) до его окончания (заключительная сцена или эпилог).

Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует сцены битв и картины природы. Поэтому можно смело сказать, что оперная драматургия определяется прежде всего драматургией музыкальной, то есть образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.

Обратимся к уже известной по предыдущим классам опере М. Глинки «Жизнь за царя». Мы помним: во время блистательного польского бала (II действие оперного спектакля) звучат польские национальные танцы — полонез, мазурка, краковяк. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю».

Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

Нотный пример 36

М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». II действие. Фрагмент

Обратите внимание на нотный пример мазурки. Движение мелодии в нём носит восходящий характер, последние (третьи) доли такта подчёркиваются выразительным сфорца́ндо (sf). Примитивная самоуверенность поляков передаётся и через гармонию: так же как и в полонезе, её основу преимущественно составляют всего два аккорда — тоника и доминанта.

В IV действии оперы, в «Сцене в лесу», мазурка звучит вновь. Однако как трансформировано её звучание!

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега... Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

Нотный пример 37

М. Глинка. «Сцена в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». IV действие. Фрагмент

Как видно из нотного примера, вместо стремительно восходящей мелодии в партии оркестра — «узкие» мотивы; вместо уверенного forte — оттенок «pp». В свете этого акценты в конце тактов воспринимаются уже отнюдь не в блеске фанфар, как на балу, а скорее как прихрамывание, спотыкание увязающих в сугробах солдат: «Устали мы, продрогли мы, нет сил идти!»

Так музыкальные средства образуют процесс развития в опере М. Глинки «Жизнь за царя». Из приведённого примера видно, сколь велики возможности оперы, способной драматургическими средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические события, картины природы и судьбы людей.

Вопросы и задания

1.Какие виды искусства участвуют в создании драматургии оперного спектакля?

2.Какова роль музыки в оперном синтезе искусств?

3.Что составляет основу музыкальной драматургии в опере?

4.Как осуществляется развитие образа в оперной драматургии? Расскажи на примере оперы М. Глинки «Жизнь за царя».

Каким показан образ поляков во II действии оперы? Каким он предстаёт в IV действии? Почему?

Как музыкальные средства воплощают трансформацию образа?

5.Назови изученные ранее оперные произведения, для которых характерна яркая музыкальная драматургия. Перед ответом рассмотри изобразительный ряд на с. 140—141.

Постарайся вспомнить, в чём именно состоят главные особенности драматургии этих произведений и как они воплощаются.

* 6.В опере «Жизнь за царя» (балетный номер «Польский бал») Глинка использует остроумный драматургический приём.

Внимательно рассмотри начальные такты танцев «Полонез», «Краковяк» и «Мазурка». В чём усматривается проявление драматургической динамики между ними?

Нотный пример 38

М. Глинка. Опера «Жизнь за царя». II действие.

а) Полонез. Фрагмент

в) Мазурка. Фрагмент

§ 25. Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь»

В. В. Матэ. Гравюра для издания партитуры «Князь Игорь»

Титульный лист партитуры оперы «Князь Игорь» А. Бородина (первое издание)

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественной истории. Ведь отношение к истории — важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как ... пустыня
И как алтарь без божества.

Древний литературный памятник «Слово о полку Игореве», повествующий о походе князя Игоря на половцев в XII веке, — «животворящая святыня» русской национальной культуры.

Н. Рерих. Путивль

На основе «Слова о полку Игореве» была написана одна из замечательных русских опер — «Князь Игорь». Её автор, композитор А. Бородин, стремился запечатлеть в своём произведении яркий национальный колорит и жизненную достоверность характеров, страстность и драматизм переживаний, образную многоликость Востока.

Именно поэтому, обращаясь к «Слову о полку Игореве», Бородин отказался от многих повествовательных эпизодов летописи, введя ряд новых персонажей. Среди них князь Владимир Галицкий, разгульный и бесшабашный, мечтающий прорваться к власти ради благ и наслаждений. Его образ представлен в опере как полная противоположность князю Игорю, мужественному и бесстрашному воину и правителю Пути́вля. Скоморохи Скула́ и Ерошка также являются находкой композитора. В их образах комических фигур бродячих музыкантов дана яркая характеристика быта Древней Руси.

Сам же Игорь, жена его Ярославна, хан Кончак — главные действующие лица оперы — присутствуют в летописи, хотя музыкальная трактовка этих образов в значительной степени подчинена оперному действию.

Князь Игорь трактуется как представитель мирного народа, защищающего свою землю и плоды своих трудов. Хан Кончак возглавляет орду кочевников, живущих только за счёт захвата чужих богатств и порабощения соседних народов. Именно противопоставление этих двух фигур воплощает главную идею оперы, которая показана в столкновении двух лагерей: русских воинов, защитников своего отечества, и половцев, захватчиков и поработителей.

Идея столкновения двух враждебных сил определила общее композиционное строение оперы, где первое и четвёртое действия происходят в Путивле, а второе и третье — в половецком стане. Таким образом обеспечивается необходимый контраст между двумя мирами, каждый из которых представлен и монументальными народными сценами, и яркими, жизненно достоверными характерами.

Так, в прологе оперы показан один из главных её мотивов — единение русского народа, поднявшегося на врага. Мощный начальный хор «Слава» представляет монументальное хоровое полотно, пронизанное глубоким и торжественным патриотическим чувством.

Нотный пример 39

А. Бородин. Хор «Слава». Из оперы «Князь Игорь». Интродукция. Фрагмент

Ф. Федоровский. Половецкий стан

И. Билибин. Половчанка

Такой Пролог, помимо необходимого начального пафоса, обнаруживает ещё одно важное свойство оперы «Князь Игорь» как произведения эпического. Всё, чем живёт русский народ, всё, что происходит в стане половцев, показывается через масштабные хоровые сцены.

Хор в опере появляется в узловые, важнейшие моменты действия: вступительный хор «Слава» даёт первоначальный образ русского народа, хор девушек из первого действия звучит как жалоба людей на пьяные бесчинства Галицкого, завершающий первое действие хор бояр «Мужайся, княгиня» показывает тревогу путивлян по поводу разгрома Игорева войска и взятия в плен самого Игоря. Скорбный хор поселян из последнего действия показывает страдания народа в разорённой, разграбленной стране, а хоровой финал возвещает нам о возвращении князя Игоря из плена и о той огромной радости, какую испытывают жители Путивля.

И. Билибин. Половецкий стан

Нотный пример 40

А. Бородин. Хор «Улетай на крыльях ветра». Из оперы «Князь Игорь». II действие. Фрагмент

В показе образов половцев хоровые сцены также играют важную роль. Бородин, как истинный художник, не только наделил половцев воинственными чертами, но и придал их музыкальным характеристикам черты поэтической нежности. Безмятежно и спокойно звучит хор половецких девушек в начале второго действия, ярко контрастируя с только что отгремевшим батальным окончанием первого. Нежно и томно звучание хора половецких невольниц, завершающего 
второе действие.

Вопросы и задания

1.Можно ли считать оперу «Князь Игорь», наряду с летописью «Слово о полку Игореве», культурным историческим памятником?

2.Всегда ли совпадает содержание литературного первоисточника и либретто, лежащего в основе оперного произведения?

Какие персонажи были специально введены А. Бородиным в либретто оперы «Князь Игорь»? С какой целью?

3.Что позволяет говорить об опере «Князь Игорь» как об эпическом произведении?

4.Каково композиционное строение оперы «Князь Игорь»? Чем оно обусловлено?

5.В каких известных тебе операх русских композиторов противопоставление различных образных сфер также стало основой музыкальной драматургии?

6.Почему в драматургии оперы «Князь Игорь» столь велика роль хоровых сцен? Назови хоры, которые во многом определяют драматургию данного произведения.

7.Каким предстаёт Восток в хоре «Улетай на крыльях ветра» из II действия оперы?